John Zorn: Herr der Wandlungen

Es gab eine Zeit, da war John Zorn eine Art Popstar der Musik-Avantgarde. Es waren die trüben Jahre gegen Ende des Jahrtausends, als der Jazz sich in Spiegelfechtereien über den wahren Weg der Traditionspflege erschöpfte und auch auf der komponierten Seite wenig Bewegung zu spüren war. Der Saxofonist mit der Nickelbrille und der Camouflagehose scherte sich nicht um die Tischmanieren der Genres und folgte dem Gang seiner Interessen. High und Low, U und E, alt und neu, komponiert und improvisiert – Musik aller erdenklichen Provenienzen, europäisch, amerikanisch oder asiatisch; bis ins kleinste Detail ausgetüftelt oder mit dem Zufall spielend: Grenzen spielten keine Rolle mehr.

Vom 17. bis 20. März 2022 gestaltet John Zorn das Programm der Elbphilharmonie mit rund dreißig Musikerfreunden – vom Streichquartett bis zur All-Star-Band.

Dazu bezog der 1953 in New York geborene Enzyklopädist der Musik Anregungen aus Comic, Kino, Kunst, Literatur und Wissenschaft und dem vielfältigen, lauten Alltag eines prototypischen New Yorkers. Mal ließ er sein Horn schreien und erstickte den Schrei dann am Knie, mal setzte er sich an einen Tisch mit seinen »duck calls«, einem Sortiment von Lockpfeifen aus der Welt der Jäger, und spielte damit Solokonzerte. Dann wieder entwarf er musikalische Gesellschaftsspiele für improvisierende Musiker, in denen er als Spielleiter mit seinen Regieanweisungen das Prinzip Improvisation für großformatige Ensembles erschloss. Er schrieb samtige Pop-Songs, brachte ein Bandprojekt später die heile Welt der Schnulzen in den Stil-Collagen seiner All-Star-Band Naked City zum Kollaps oder initiierte das Entstehen einer »Radical New Jewish Culture«, für die ebenfalls keine stilistischen Einschränkungen gelten. John Zorn ist ein Jongleur der Rollen – niemand hat stilübergreifend die Musikgeschichte der letzten 45 Jahre stärker geprägt als er.

Dabei haben sich die Akzente von Zorns Arbeit spürbar verschoben: War er zunächst vorwiegend als improvisierender Instrumentalist in Erscheinung getreten, ist längst der Komponist ins Zentrum seines Schaffens gerückt. Wobei sich die Spannweite seines Tuns nicht vermindert hat: heute ein ausnotiertes Stück für klassisches Streichquartett, morgen ein finsteres Hardcore-Gewitter in Rückkopplungs-Schwarz und übermorgen eine grellbunte Collage, die in einer halben Minute dutzende stilistische Positionen abarbeitet. Rock, Jazz, Country – nichts ist unmöglich.

Zorn selbst weiß, dass seine Musik der stilistischen Vielfalt mit der Gefahr einhergeht, als oberflächliche Stilübung missverstanden werden. »Jedes Stück hat seine innere Logik«, versucht er solche Vorhaltungen zu entkräften, »der Anfang enthält schon die DNA für den Rest des Stücks. Jede Note hat einen Sinn und steht da aus einem bestimmten Grund«. In seinem Arbeitsbereich, in dem es auch darum geht, die Konventionen der Musik grundsätzlich in Frage zu stellen oder gegebenenfalls außer Kraft zu setzen, stellt Zorn hohe Anforderungen. »Das kommt mit der Kenntnis der Geschichte. Du musst deine Hausaufgaben machen, du musst wissen, ob etwas schon vorher passiert ist oder nicht.«

John Zorn stellt hohe und höchste Ansprüche, an sich und seine Kompositionen, an die Musiker, mit denen er arbeitet, an die Produktionsbedingungen – und schließlich auch an sein Publikum und die Zunft der Kritiker. Um diesen Ansprüchen gerecht zu werden, bedarf es eines hohen Maßes an Konzentration. »Ich schreibe intuitiv, direkt aufs Papier«, erklärt er seine Vorgehensweise. »Ich mache keine Pläne, und wenn das Komponieren richtig gut geht, dann bin ich nicht einmal anwesend. Dann sind das für mich magische Momente, in denen ich mit dieser schöpferischen Energie, die uns seit Tausenden von Jahren umgibt, in Berührung komme. Die Musik schreibt sich dann ganz von selbst.«

Um diese Momente herbeizuführen, möglichst intuitiv und rückhaltlos, frei von Störgeräuschen und Ablenkungen seine Ideen zu entwickeln und sich in der grenzenlosen Freiheit des verfügbaren Materials nicht zu verirren, legt Zorn großen Wert auf eine Umgebung, die frei ist von allem, was ihn ablenken könnte. »Manchmal ist es die Familie, manchmal etwas zu essen, manchmal ist es Liebe, manchmal sind es die Medien, manchmal ist es auch einfach das Tageslicht – es gibt so viele Ablenkungen in der Welt, und ich denke, das ist kein Zufall.« Ablenkungen: Brot und Spiele, Zuckerbrot und Peitsche, Licht und Liebe, so sieht es Zorn, gehören seit jeher zu den Herrschaftstechniken, mit denen die Menschen unter Kontrolle und davon abgehalten werden, »sich darauf zu konzentrieren, wie sie dazu beitragen können, die Welt zu einem besseren Ort zu machen«. Seit 45 Jahren wohnt er in der gleichen Wohnung, schreibt am gleichen Tisch im bis auf eine kleine Schreibtischlampe komplett abgedunkelten gleichen Zimmer.

Zorns Feld ist die Musik »in ihrem abstraktesten Zustand«, instrumental, also »ganz rein«. Ihr, so sagt er mit voller Emphase, habe er sein Leben gewidmet. »Ich bin Musiker geworden, weil mir die Worte nicht genügen. Worte erklären nichts, und oftmals machen sie alles komplizierter.« Dem gegenüber stehen die Musik und die extremen Empfindungen, die sich durch sie auslösen lassen, kathartische, bewusstseinsverändernde Reinigungsprozesse. Bei ihm wird Komponieren zu einem Ausflug ins Ungewisse, bei dem mysteriöse Dinge passieren. So lässt sich Zorns Arbeitsweise als dialektische Beziehung von Gegensatzpaaren lesen: Intuition und Analyse, Zufall und Planung, Aktualität und Geschichte.

Die besonderen Flow-Erlebnisse, wenn beim Komponieren wie zufällig plötzlich schlüssige Lösungen entstehen, sind es, um die es Zorn in seiner Komponierklause geht. Doch es bereitet Mühe, den Bildern zu folgen, die Zorn benutzt, um diesen Prozess zu beschreiben. Eines davon ist die Alchemie: »Du kannst es eine Metapher nennen, schließlich versuche ich nicht, Blei zu Gold zu machen. Aber für mich ist es real. Es geht um eine Art chemischer Reaktion. Du bringst zwei Elemente zusammen und sie bringen etwas Drittes hervor.« Aber es geht dabei auch um seelische Transformationen, darum, durch die Kraft der Meditation in einen Zustand der Reinheit zu gelangen, der die Engel anzieht und mit ihnen die Melodien und die kreative Energie, sie zu Musik zu arrangieren. »Ich kann die Engel rufen«, erklärt er, »wenn ich sie brauche«.

Was am Ende für ihn zählt, sind die Menschen, mit denen er über seine Musik kommuniziert. »Music is about people«, ist so ein Satz, auf den John Zorn immer wieder zurückkommt. So abweisend er manchmal wirken kann, sind auch für ihn Menschen Medium und Adressat der Musik. Menschen füllen die Leerstellen der Komposition, geben ihr ihren tatsächlichen Klang. »Es gehört zu den großartigen Aspekten einer Existenz als Musiker«, präzisiert Zorn, »dass man im Unterschied zu vielen Bildenden Künstlern oder Schriftstellern mit Menschen zu tun hat, wenn es darum geht, etwas hervorzubringen.«

Für Zorn hat das weitreichende Konsequenzen. Während für ihn auch das Publikum zu den gefährlichen Ablenkungen zählen kann, realisiert sich in diesem Satz die Verwandlung des flüchtigen Mediums Musik in den Fixstern, der seine Kommunikation mit anderen organisiert, in dem er für sie komponiert, mit ihnen spielt, ihnen zuhört. Musik ist der Kern, aus dem heraus Zorn Respekt, dauerhafte Zusammenarbeit und Freundschaft schafft. Mit manchen Musikern wie dem Trompeter Dave Douglas, den Gitarristen Marc Ribot und Bill Frisell, dem Schlagzeuger Joey Baron oder den Bassisten Drew Gress oder Trevor Dunn arbeitet er seit Jahrzehnten zusammen. Andere, wie die Gitarristen Mary Halvorson, Julian Lage oder Gyan Riley, sind erst später Teil seines Kosmos geworden. Doch der Respekt und die Anerkennung, die ihm diese Kollegen entgegenbringen, ist sein höchster Lohn. In Ringen um diesen Kern herum entsteht Community, eine Gemeinschaft von verwandten Seelen. »Wir existieren in einem kleinen Paralleluniversum, und ich versuche, Musik zu schaffen, die diese Situation in die andere Welt zurückspiegelt und vielleicht den ein oder anderen dazu bringt, über das Leben nachzudenken.«

Mit seinen Kompositionen und mit seiner kuratorischen Arbeit, mit dem Musikclub The Stone in Manhattan und seinem Label Tzadik hat er zudem Orte geschaffen, an denen über seine persönliche Anwesenheit hinaus die Musik lebendig ist. »Ich versuche einfach, mit all diesen Dingen in Verbindung zu bleiben. Ich versuche, das Richtige zu tun. Meinen Freunden zu helfen, wo ich kann. Gelegenheiten zu schaffen, wo andere sich entwickeln können. Kontakt aufzunehmen zu der Community, in der ich mich aufhalte, mich von Ablenkungen und negativen Menschen fernzuhalten – und daraus ist ein Ort entstanden, an dem die Kreativität regiert.«

Er selbst sieht sich damit in bester Gesellschaft: »Bach hatte seine Community im Umfeld seiner Kirche. Es gab Musiker, für die er schrieb, es gab ein Publikum, das kam, um zu hören, was er geschrieben hatte. Ich sehe da keinen großen Unterschied zu dem, was ich heute mache. Ich habe eine Community hier, viele Musiker, die hierherkommen, in die Stadt, weil das ein aufregender Ort ist, wir treffen uns, teilen Dinge, arbeiten miteinander. Ich lasse mich inspirieren, höre junge Musiker, die großartige Sachen machen, wir werden Freunde, und ich schreibe etwas für sie. So funktioniert Musikgeschichte.«

Text: Stefan Hentz, Stand: 27.1.2022