Helmut Lachenmann im Portrait

Text: Michael Rebhahn, 7. August 2025

Was ich will«, sagt Helmut Lachenmann in einem Interview aus dem Jahr 1971, »ist eine Musik zugleich als Ausdruck und ästhetisches Objekt einer Neugier, die bereit ist, alles zu reflektieren, aber auch in der Lage, jeden progressiven Schein zu entlarven.« Alles reflektieren, alles infrage stellen, nichts als gegeben akzeptieren: Auf dem Fundament dieses methodischen Zweifels hat Lachenmann wie kaum ein zweiter Komponist die Bedeutungen dessen, was mit dem Begriff »Musik« gesichert scheint, grundlegend revidiert. Ihren Anfang nahm diese Entwicklung in Venedig. Ende der Fünfzigerjahre studierte ­Lachenmann dort privat bei Luigi Nono und ging durch die strikte Schule eines marxistisch grundierten kritischen Komponierens. Von Nono, resümiert er, habe er in erster Linie gelernt, »wie aus einer ästhetisch radikal umgepolten Umgebung Vertrautes so unvertraut stark und neu hervortritt«.

Die Befragung und Neubestimmung jenes »Vertrauten« wurde zu Helmut Lachenmanns großem Thema; ausgehend von Nonos Ideal einer antibürgerlichen Musik wollte er weiter gehen, »bis hinein in die energetischen Wurzeln der Klangmittel selbst dort, wo dies die gewohnte Musizierpraxis sprengt.« In diesem Sinne geht es seiner Musik immer um die kritische Analy­se angestammter Hörhaltungen, um die Herauslösung des Unerwarteten aus der Sphäre eingeübter Wirkungen. Komponieren bedeutet für ihn gerade nicht, auf exotische Spielwiesen auszuweichen, sondern dort anzusetzen, wo sich die Konventionen verfestigt haben. Seine Aufgabe sei der Gang »in die Höhle des Löwen«, mitten hin­ein in den »philharmonisch vorge­prägten Raum«.

Ein Abenteurer der zeitgenössischen Musik wird 90 und das muss gefeiert werden! Helmut Lachenmann prägt mit Entdeckergeist und Experimentierfreude die Neue Musik. 

Vor diesem Hintergrund begreift Lachenmann nichts Geringeres als die »Befreiung des Hörens« als das Ziel seiner kompositorischen Arbeit. Das Hören, zumal in einer Zeit des ständigen Überangebots von Musik sowohl über- als auch unterfordert, müsse sich befreien durch das Eindringen in die Struktur des zu Hörenden als »bewusst ins Werk gesetzte, freigelegte, provozierte Wahrnehmung«. Seinen ästhetischen Entwurf, der zu dieser Befreiung leiten soll, beschreibt Lachenmann als Dialektik von »Angebot und Verweigerung«. Und es ist gerade diese Aussage, die immer wieder verkürzt oder missverstanden wurde. Keineswegs geht es hier nämlich um die Verweigerung von Musik schlechthin, sondern vielmehr um eine Vermei­dung klanglicher Usancen, die Hörer lediglich registrieren, anstatt auf das tatsächliche Klingende zu reagieren. Die »Verweigerung« gilt demnach einer Musik, die bloß Reflexe auslöst, statt Reflexionen zu erzeugen. Lachenmann selbst bringt es so auf den Punkt: »Indem die gewohnte Klangpraxis ausgesperrt wird, wird bisher Unterdrücktes offengelegt, und die Klanglandschaft zeigt quasi die Rückseite der gesellschaftsüblichen philharmonischen Muster.«

Zurück zu den Anfängen. Seinen öffentlichen Einstand gibt Helmut Lachenmann 1962 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt. »Echo Andante« ist der Titel des dort vom Komponisten selbst uraufgeführten Stücks für Klavier solo – also für ein Instrument, das er später einmal als »bürgerliches Möbel­stück« bezeichnen sollte. Sein Opus 1 sei ein »Versuch am widerspenstigen Objekt«: eine Überlistung des Klaviers, dessen Klang aufgrund des Aus­schwingvorgangs permanent zerrinnt. Lachenmann will stattdessen einen kon­tinuierlichen, fließenden Klavierklang erzeugen, und in dieser Form der Widerständigkeit wird sein bereits erwähntes ästhetisches Credo denkbar sinnfällig: alles infrage stellen, nichts als gegeben ­akzeptieren.

Ende der Sechzigerjahre führt er diesen Ansatz zu einer weiteren Konsequenz. Er wendet sich explizit gegen jede Domestizierung des Klangs und entwickelt eine Musik, in der die akustischen Ereignisse so gewählt und or­ganisiert sind, dass man den Akt ihrer Entstehung ebenso wichtig nim­mt wie den resultierenden »Ton« selbst. Konkret heißt das, dass die Geräusche der Tonerzeugung, die gewöhnlich als un­willkommen vermieden werden, zur Haupt­sache geraten. »Pression« ist der Titel eines Cellostücks aus dem Jahr 1970, in dem er dieses Prinzip erstmals ausformuliert. Musique concrète instrumentale nennt er das kompositorische Verfahren, mit dem er sein Ideal der »Umpolung« verwirklicht – eben die ge­wohnte Klangpraxis auszusperren und bisher Unterdrücktes ­offenzulegen. Das Resultat ist eine Musik, in der sich die Grenzen zwischen Ton und Geräusch auflösen. Der reine, schöne Ton des Cellos ist in »Pression« nur ein Sonderfall unter verschiedenen Möglichkeiten und steht gleichberechtigt etwa neben dem scharfen Knarren, das ein mit Überdruck geführter Bogen auf der Saite erzeugt.

Ein zentraler Terminus, den Helmut ­Lachenmann in dieser Zeit immer wieder gebraucht, ist der – explizit politisch konnotierte – Begriff der Freiheit. 1978 hält er bei den Darmstädter Ferienkursen eine neunteilige Vortragsreihe mit dem Titel »Über die Freiheit des kompositorischen Denkens«, die er mit folgendem Zitat eröffnet: »Weil eure Freiheit nur in einem Teil der Gesellschaft wurzelt, ist sie unvollständig. Alles Bewusstsein wird von der Gesellschaft mitgeprägt. Aber weil ihr davon nicht wisst, bildet ihr euch ein, ihr wäret frei.« Diese Worte stammen von dem marxistischen Autor Christopher Caudwell, der 1937 im spanischen Bürgerkrieg auf der Seite derer starb, die das Franco-Regime auf­zuhalten versuchten. (1977 hatte Lachenmann ihm sein Gitarrenduo »Salut für Caudwell« gewidmet.) Caudwells Forderung im ästhetischen Bereich gilt einer Kunst, die auf eine Freiheit zielt, die den Menschen ermutigt. Statt sich in private Idyllen zu flüchten, solle der Künstler sich mit der Wirklichkeit und ihren Be­dingungen und Widersprüchen realistisch auseinandersetzen.

Für Lachenmanns Komponieren gilt dasselbe: Komponist zu sein, ist für ihn untrennbar mit der Anstrengung verbunden, die Voraussetzungen und Bedingungen des gesellschaftlichen Umgangs mit Musik immer wieder neu zu hinter­fragen. »Musik als existenzielle Erfahrung« ist der Titel seiner gesammelten Schriften und kann darüber hinaus als ein künstlerischer Leitsatz gelten: »Musik hat Sinn doch nur«, sagt Lachenmann, »insofern sie über die eigene Struktur hinausweist auf Strukturen, Zusammenhänge, das heißt: auf Wirklichkeiten und Möglichkeiten um uns und in uns selbst.«

Im Musiktheater »Das Mädchen mit den Schwefelhölzern«, 1997 in der Regie von Achim Freyer an der Hamburgischen Staatsoper urauf­geführt, laufen die Fäden schließlich zusammen. Lachenmann macht aus Hans Christian Andersens tragischem Märchen eine gesellschaftskritische Parabel auf die soziale Kälte der Wohl­standsgesellschaft und die zum Terror pervertierte Utopie der Roten Armee Fraktion. Musikalisch zeichnet sich das Stück durch eine immense Bildhaftigkeit aus: Das heftige Frieren des Mädchens wird ebenso vernehmlich wie die flüchtige Wärme der kleinen Flammen, markiert durch ein dreimaliges »Ritsch«, mit dem das Orchester zur gigantischen Metapher eines Streichholzes gerät.

Mit Anfang des 21. Jahrhunderts beginnt dann eine bis heute andauern­de neue »Phase« im Komponieren Helmut Lachenmanns. Zur elementaren Strenge der Musique concrète instrumentale tritt unmissverständlich eine spielerische Erweiterung jener Mittel, die imstande sind, »alles Klingende und klingend Bewegte ständig neu anzuleuchten«. Nach der Unterminierung des philharmonischen Tons bezieht sich diese »Anleuchtung« auf weitere musikalische Para­meter: Rhythmen, Gesten, Melodien, Harmonien. 2018 wird dann in München eine Komposition uraufgeführt, deren Titel im Vorfeld für Irri­tationen gesorgt hatte: »My Melodies« für acht Hörner und Orchester. Lachenmann und Melodie? Das schien nicht vereinbar.

Und natürlich liefert er hier kein buntes Potpourri seiner Lieblings­melodien. »›My Melodies‹«, stellt Lachenmann klar, »sind eben nicht ›meine Melodien‹ – die gibt es nicht –, sondern Frank Sinatra lässt grüßen: Sie vermitteln ›my way of melodies‹ beim kreativen Umgang mit den klingenden Mitteln.« Auch hier ­wieder: alles infrage stellen! In »My Melodies« wird nicht in Melodien geschwelgt – stattdessen entfaltet sich eine Form von »Meta-Musikantik«. Schon im Moment ihres Auftauchens verformen sich die Melodien, so dass ihre Präsenz zu keiner Zeit sinnfällig wird.

Dass Helmut Lachenmann das Denken in, mit und über Musik wie nur weni­ge andere Komponisten verändert hat und längst zu den maßgeblichsten Prota­gonisten der Neuen Musik zählt, ist nicht zuletzt das Resultat einer un­ausgesetzten Selbstkritik. Eine Musik, die das Infragestellen zu ihrer Maxime erhebt, verträgt weder Selbst­zu­friedenheit noch Entdeckerstolz. »Nichts ist erschlossen«, sagt ­Lachenmann, »denn Wege in der Kunst führen nirgendwo hin – und schon gar nicht zum Ziel.«

Am 27. November wird ­Lachenmann 90 Jahre alt. Er hat die Historie der Neuen Musik von der jungen Nachkriegsavantgarde bis in die Jetztzeit in vivo mitvollzogen. Gleichwohl denkt er nicht daran, sich in die Komfort­zone des arrivierten »Altmeisters« zu begeben, sondern ist nach wie vor davon überzeugt, dass ein Komponist die Verpflichtung hat, sich als zeit­lebens Lernender zu akzeptieren. Nur im unausgesetzten Lernprozess könne es ihm gelingen, »ein Jungbleibender zu sein und andere neugierig zu machen auf den immer anders artikulierbaren Musikbegriff«.

Dieser Artikel erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 3/25).