Gar nicht mehr so neu

Neue Musik: Eine kleine Geschichte vom Klang des 20. Jahrhunderts.

Eigentlich ist es ja eine Binsenweisheit: Die Musikgeschichte ist voll von neuer Musik. Komponisten wie Mozart und Beethoven schrieben am laufenden Band neue Stücke, denn im Gegensatz zu heute, wo man am liebsten die alten Klassiker hört, verlangte das Publikum damals beständig nach Uraufführungen. Insofern mutet es schon etwas kurios an, eine ganze Zeitspanne der Musikgeschichte mit dem Etikett »neu« zu versehen. Gemeint ist die »Neue Musik« (und zwar mit großem N!), zu der zahlreiche Musikströmungen des 20. Jahrhunderts gezählt werden, deren Neuerungen im harmonischen und klanglichen Bereich als äußerst radikal empfunden wurden.

Historische Voraussetzungen

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

Das alles fiel natürlich nicht vom Himmel. Schon Richard Wagner drang Mitte des 19. Jahrhunderts in harmonische Welten vor, die sich nicht mehr eindeutig in Dur und Moll einordnen ließen (Stichwort »Tristanakkord«). In Frankreich fluteten ab etwa 1890 die Impressionisten Claude Debussy und Maurice Ravel die Musik mit immer neuen Klangfarben. Und 1910 stieß Gustav Mahler endgültig das Tor zur Moderne auf – mit seiner Neunten Sinfonie, die Alban Berg später als erstes Werk der Neuen Musik bezeichnete. Der Begriff selbst wurde 1919 von Paul Bekker geprägt, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu den einflussreichsten Musikkritikern gehörte.

Neue Klänge und Rhythmen

Von nun an standen die Zeichen auf Aufbruch. In Paris entfesselte der Russe Igor Strawinsky mit seinem expressionistischen Ballett »Le sacre du printemps« 1913 eine Orgie des Rhythmus – und sorgte für den größten Skandal der Musikgeschichte.

Rekonstruktion der Uraufführung von »Le sacre du printemps«

Quasi zeitgleich zu Mahler gab Arnold Schönberg mit seinen Klavierstücken op. 11 die Dur-Moll-Tonalität endgültig auf und komponierte fortan »atonal«. Diese kompositorische Entwicklung, der sich auch Schönbergs Schüler Anton Webern und Alban Berg anschlossen, mündete um 1920 in der Methode der »Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, auch bekannt als Zwölftonmusik, mit der das Komponisten-Dreigestirn der neugewonnenen harmonischen Freiheit eine Form gab. Zusammen mit Kollegen wie Béla Bartók in Ungarn und Alexander Skrjabin in Russland schufen sie in den folgenden Jahren einen Stilpluralismus, der sich im Prinzip bis in die Gegenwart fortsetzt.

Alban Berg, Arnold Schönberg und Anton Webern
Dreigestirn der Zwölftonmusik: Alban Berg, Arnold Schönberg und Anton Webern © Wikimedia Commons

»Entartete Musik«: Der Zweite Weltkrieg

Doch zunächst einmal folgte der große Bruch. Der Terror der Nationalsozialisten auf der einen sowie der Stalinismus auf der anderen Seite sorgten für ein jähes Ende dieses Weges. Zahlreiche Pioniere der Neuen Musik (sowie auch Vertreter des Jazz und sämtliche Komponisten mit jüdischem Hintergrund) galten nun als »entartet«, und wer es schaffte, ging ins Exil. Für viele wurden die USA zu einer neuen Heimat, darunter Schönberg, Bartók, Strawinsky und Paul Hindemith. Andere, so etwa Richard Strauss und Carl Orff, versuchten sich mit dem Regime zu arrangieren oder wählten den Weg in die innere Emigration und komponierten für die Schublade.

Plakat zur Ausstellung 1938

Plakat zur Ausstellung 1938

Musik nach 1945

Die Stunde Null

Die größte zivilisationsgeschichtliche Katastrophe des 20. Jahrhunderts bedeutete auch für das Musikleben einen denkbar großen Einschnitt. Berühmt wurde die Aussage des Musikphilosophen Theodor W. Adorno, »Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch« von 1949, die auch auf die Musik übertragen wurde. Wie sollte man jetzt noch etwas komponieren?

Der Ausweg aus diesem Dilemma gelang, indem man die Musik von allem befreite, was bislang als ihr Wesenskern galt, was aber durch den Missbrauch der Nazis eigentlich in Verruf geraten war: Melodien, Emotionen – nichts davon hatte mehr Bestand. Stattdessen wurde sie strengen kontruktivistischen Methoden unterworfen, bei denen sämtliche Parameter wie Tonhöhe, -dauer und Lautstärke vorab durch mathematische Prinzipien festgelegt wurden. Diese »seriell« genannte Musik wurde maßgeblich vom Franzosen Olivier Messiaen entwickelt und später von seinem Schüler Pierre Boulez vorangetrieben.

Pierre Boulez über den Analyse-Unterricht bei Messiaen

Neue Zentren für Neue Klänge

Eine derart gestaltete Musik war (und ist) jedoch nur schwer zu vermitteln, weshalb bald eigene Zentren wie die Darmstädter Ferienkurse und die Donaueschinger Musiktage gegründet wurden, in denen sich die Neutöner »ohne Rücksicht auf Ruinen und geschmacklose Überreste« austoben konnten, wie es Karlheinz Stockhausen formulierte. Er und Kollegen wie der Italiener Luigi Nono, der Grieche Iannis Xenakis sowie der ungarische Wahl-Hamburger György Ligeti zählen bis heute zu den bekanntesten Persönlichkeiten dieser Zeit und verkörpern wie niemand sonst den Begriff Neue Musik.

Darmstädter Ferienkurse 1957
Darmstädter Ferienkurse 1957: Unterricht bei Karlheinz Stockhausen © Wikimedia Commons

Eine Schlüsselfigur der Neuen Musik: Karlheinz Stockhausen

Zurück zum Schönklang

Doch auch die serielle Musik war bald ausgereizt. Der Amerikaner John Cage experimentierte fortan mit Geräuschen und Zufallsprinzipien – und stellte schließlich mit seinem aus Stille bestehenden Schlüsselwerk »4′33’’« das Konzept Musik als Ganzes infrage. Kollegen wie Hans Werner Henze gingen direkt andere Wege und trauten sich schon bald wieder, Akkorde zu komponieren.

»Meine Musik muss nicht unbedingt Musik genannt werden. In ihr gibt es nichts, woran man sich erinnern soll. Keine Themen, nur Aktivität von Ton und Stille.«

John Cage

John Cages »4’33’’« in der Elbphilharmonie

Ihnen folgte ab den Sieb­zi­ger­jah­ren Komponisten wie Wolfgang Rihm, die sich offen zu tradierten Techniken sowie zur Emotionalität und Wirkungsmächtigkeit von Musik bekannten. Auch die ab den Sechzigerjahren in Amerika aufkommende Minimal Music konnte sich frei vom geschichtlichen Ballast entfalten. Komponisten wie Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass erhoben repetitive Strukturen und ständige Wiederholungen zum musikalischen Prinzip – und schufen eine rauschhafte Musik, die auch bei einem breiteren Publikum Anklang fand.

Philip Glass
Philip Glass

Philip Glass: »Metamorphosen«

Und heute?

Schon 1992 sprach John Cage von einem Flussdelta, an dem der Fluss namens Musikgeschichte angekommen sei. Und tatsächlich: heute macht jeder (und inzwischen zum Glück auch jede) sein eigenes Ding, ein einheitlicher Begriff scheint also obsolet. Inzwischen wurde sogar offiziell das »Ende der Neuen Musik« erklärt (so der Titel eines Aufsatzes des Musikwissenschaftlers Christoph von Blumröder von 2019).

Bleibt abschließend die Frage: Wie soll die Musik, die heute entsteht, denn nun genannt werden? Behelfsweise ist meist von zeitgenössischer Musik die Rede oder von der Musik der Gegenwart. Auch die Adjektive »aktuell« und »neu« (nun wieder mit kleinem n) werden oft verwendet. Gemein ist allen Begriffen, dass sie ausschließlich die zeitliche Ebene – das Heute – in den Blick nehmen, keine qualitative.

Aber ist das so schlimm? Nicht wirklich! Die Menschen zur Zeit des Barock kannten diesen Begriff ja selbst auch noch nicht. Überlassen wir die Bezeichnung für unsere Gegenwart doch einfach den künftigen Generationen.

Text: Simon Chlosta; Stand: 01.02.2021
Titelbild: Iannis Xenakis / Syrmos (mit der freundlichen Genehmingung der Edition Salabert)

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