René Jacobs

René Jacobs: Der Wolfsschluchtflüsterer

Der Originalklang-Guru hat die romantische Oper »Der Freischütz« behutsam in einen Idealzustand zurückversetzt, den es so niemals gab.

Außen, Nacht: Ein einsames Auto fährt auf einer Landstraße durch ein großes Waldgebiet. Plötzlich biegt es auf einen rumpligen Waldweg ab. – Innen, Auto: Am Steuer ein Mann, neben ihm ein Kind. »Komm, wir fangen einen Hasen! Dann haben wir was Leckeres zu essen.« »Nein, Papa! Ich hab Angst hier. Und du bist doch kein Jäger! Du hast doch gar kein Gewehr.« »Wart’s ab! Hasenbraten mögen wir doch beide gern.« –

Außen, mitten im Wald: Das Auto bleibt stehen, Motor und Scheinwerfer gehen aus. Dunkel. Wolkenfetzen vor blassem Sichelmond. – Innen, Auto: Stille. Der Junge macht ein furchtsames Gesicht. Unvermittelt blendet der Fahrer die Scheinwerfer auf. Im Lichtkegel: ein Hase. Der Fahrer startet den Motor und versucht, den Hasen zu überfahren. Einmal. Zweimal. Dreimal. Die Augen des Kindes: schreckgeweitet. Der Hase entwischt jedes Mal. »Pech gehabt!« grummelt der Mann. »Dann eben nicht.« Und legt den Rückwärtsgang ein.

»Der Freischütz« live

am 4. Mai 2022 im Großen Saal der Elbphilharmonie

Der Wald: Topos der Romantik

Diese Kindheitsszene mit seinem erfolglos wildernden Vater kommt René Jacobs als erstes in den Sinn, wenn man ihn fragt, was für ihn der Topos des Waldes bedeutet, der in der deutschen Romantik eine so große Rolle spielt. Immerhin sind der Wald und ein Försterhaus die einzigen Schauplätze in Carl Maria von Webers romantischer Oper »Der Freischütz«. Jacobs hat das Werk und etliche Quellen drum herum in der ihm eigenen Gründlichkeit studiert. 2021 nahm er das Stück in einer von ihm selbst so genannten Hörspielfassung mit dem Freiburger Barockorchester auf. Und im Mai 2022 bringt er es in einer konzertanten Aufführung in die Elbphilharmonie. Man darf sich die Szene mit dem dreimal nicht totgefahrenen Hasen gewissermaßen als Jacobs’ privaten Erinnerungsvorspann zum »Freischütz« vorstellen. Mehr noch: als seine ganz persönliche Wolfsschlucht.

»Wolfsschlucht. Schon der Klang des Wortes birgt Finsternis und Gefahr.«

Der Freischütz, 2. Akt: Geisterheer in der Wolfsschlucht. Bühnenbildentwurf, Weimar 1822
Geisterheer in der Wolfsschlucht: Bühnenbildentwurf zu »Der Freischütz«, 2. Akt (Weimar 1822) © Staatliche Kunstsammlungen Weimar

Carl Maria von Webers »Der Freischütz«

Wolfsschlucht. Schon der Klang des Wortes birgt Finsternis und Gefahr. Hier herrscht das Unheimliche im Wald, es ist das Reich des wilden Jägers. Kein lichtes Grün, kein Vogelsang, statt würziger Luft nur Moder und Fäulnis. Hier gießt Kaspar, der dem teuflischen Samiel tributpflichtig ist, die Freikugeln, mit denen der grundgute Jäger Max sein entschwundenes Flintenglück zu zwingen hofft. Denn schießt er morgen, wie zuletzt immer wieder, daneben, dann wird das nichts mit ihm und Agathe, der Försterstochter. Doch zu den sechs Kugeln mit garantiertem Jagdglück gehört noch eine siebte, diabolische, deren Lauf der Böse lenkt und nicht der Schütze Max.

»Die beiden Urheber hat das Werk, das sie zusammenbrachte, gleich wieder entzweit.«

Am Ende nimmt die unheilvolle Geschichte eine gute Wendung, was ihre Beliebtheit beim Publikum gewiss befördert hat. Webers »Freischütz« mit dem Libretto von Friedrich Kind, unter Leitung des Komponisten 1821 in Berlin uraufgeführt, war ein Welterfolg. Und der Erfolg hält bis heute an. Doch die beiden Urheber hat das Werk, das sie zusammenbrachte, gleich wieder entzweit. Denn Weber vertonte das Libretto nicht eins zu eins. Seine Ehefrau Caroline Brandt, eine Sängerin, überredete ihn zu Änderungen, die ihn selbst wenig überzeugten, Kind aber erzürnten. Sie hätten, so klagte er, aus seinem Text eine Statue gemacht, der der Kopf fehle.

Johann Friedrich Kind
Johann Friedrich Kind: Litografie von M. Knädig © Klaus Günzel: Die deutschen Romantiker (Artemis)

René Jacobs: Restaurator und Chirurg

Der Belgier René Jacobs, den man gern einen Opern-Entstauber nennt, weil er durch seine hingebungsvolle Erarbeitung vergessener oder bislang eher langweilig interpretierter Opern viel Licht ins Musiktheater der Gegenwart bringt, hat sich des »Freischütz« nun mit dem Eros eines Kunstrestaurators und der Beherztheit eines plastischen Chirurgen angenommen. Jacobs hat der Statue nicht nur den Kopf, genauer: einen möglichen Kopf, aufgesetzt. Er hat diesem Kopf auch Gesichtszüge modelliert, aus Material, das er zuvor dem Torso entnahm. Und wo er schon einmal dabei war, verpasste er ihr obendrein noch eine coole Frisur, mit Fremdhaar. Alles im Geist der Zeit, und alles im eigenen Sinn.

Eine Entdeckung

Der Streit zwischen Kind und Weber entzündete sich an der Figur des Eremiten, der in der Oper wie ein Deus ex machina erst im letzten Akt auftaucht. »Das fand ich immer unpassend, irgendwie barock«, sagt Jacobs, der dem »Freischütz« lange Zeit nicht viel abgewinnen konnte. Dann jedoch fand er heraus, dass in Kinds ursprünglichem Libretto der Eremit schon zu Beginn auftritt, gleich nach der Ouvertüre. In seiner Waldeinsamkeit besucht ihn Agathe, die ihn wie gewohnt mit Obst und Milch versorgt. Und was sie miteinander zu besprechen haben, ist gereimt, war also zur Vertonung bestimmt. Frau Weber, offenbar so etwas wie eine frühe Yoko Ono, trieb einen Keil zwischen Kind und Weber und verfügte in einem Brief an ihren Gatten: »Weg, weg mit den Szenen!«

Weber gehorchte seiner Frau, er hat zu den Texten nichts komponiert. In manchen Aufführungen wird Kinds Original halb genüge getan, indem die Verse wenigstens gesprochen werden. Jacobs half dem Glück nun etwas nach und besann sich auf die Tradition der Parodie in der Musik. Darunter versteht man die Umwandlung von bereits bestehendem Material aus einer Komposition in einen weiteren Teil desselben oder eines anderen Werks. »Kreativ (aber unaufdringlich)« habe er acht Takte hier und zwölf Takte da aus der Ouvertüre sowie Teile aus der Eremiten-Arie im letzten Akt »wiederaufbereitet«, schreibt Jacobs in einer Notiz zu seiner »Freischütz«-Aufnahme. Tonmaterial für ein ebenfalls neues Duett zwischen Agathe und dem Eremiten entlieh er aus einer anderen Passage im ersten Akt.

Der Freischütz: Ouvertüre

Schubert zweckentfremdet

Besonders tollkühn erscheint der Kunstgriff, den Jacobs anwandte, um eine weitere Schwachstelle der Oper musikalisch zu heilen: den allzu langen Monolog des Oberförsters Kuno gleich nach dem Eingangschor, in dem er den Jägern die Geschichte des Probeschusses erläutert. Auch hier hatte Caroline Brandt die Axt angelegt und Weber ausgeredet, Kuno diese Erklärung in einem von Kind getexteten Strophenlied singen zu lassen. »Für diesen Text hatte ich das Glück, auf eine Musik von Schubert zu stoßen, ein Trinklied aus seinem Singspiel ›Des Teufels Luftschloss‹. Und diese Musik passt wie angegossen. Das war ein Geschenk von Schubert an mich«, sagt Jacobs mit einem zufriedenen, etwas durchtriebenen Lächeln. Er liebt Schubert sehr, »aber Schubert hat sich eher negativ über Weber und den ›Freischütz‹ geäußert. Er hatte Unrecht. Für mich ist es ein Insiderwitz, dass diese Arie jetzt von Schubert ist.«

Sprechen und Schweigen

»Jacobs gehört zu den Pionieren der flämisch-niederländischen Originalklang-Bewegung der Sechziger- und Siebzigerjahre.«

Jacobs rechnet den »Freischütz« der Gattung des Singspiels zu, er sieht ihn in der Fortsetzung von Mozarts »Entführung aus dem Serail«, der »Zauberflöte« oder Beethovens »Leonore«, die er im Herbst 2020 in der Elbphilharmonie in einer Corona-bedingt abgespeckten Fassung ohne Chor aufgeführt hat. Zum Singspiel gehört viel Rezitativisches, gehören Sprechtexte. Auch die hat Jacobs freizügig und besten Gewissens im »Freischütz« redigiert und modernisiert. Dabei ist auch eine veritable Rolle für einen Schauspieler herausgesprungen: Max Urlacher hat die weitgehend stumme Präsenz des Dämons Samiel mit Jacobs’ Hilfe und aus eigenem Antrieb zu einer maliziös-bissigen Figur ausgebaut. Dafür ging Jacobs bis zu der Quelle zurück, die auch Friedrich Kind für sein Libretto inspirierte: Johann August Apels »Gespensterbuch « aus dem Jahr 1810.

Der Freischütz. (Johann August Apel: Gespensterbuch)
Der Freischütz (Johann August Apel: Gespensterbuch, 1811. Zeichnung von Schnorr von Carolsfeld) © Göschen, Leipzig

Erprobter Mut

Der Mut, als Dirigent derart weiträumig auch als nachschöpferischer Komponist tätig zu werden, dürfte Jacobs aus seiner gründlichen Erfahrung als Sänger frühbarocken und barocken Repertoires zugewachsen sein. Dort bleibt vieles der Deutung und persönlichen Ausgestaltung der Interpreten überlassen, vom Generalbass bis zu den Verzierungen.

Künstlerisch gehört Jacobs zu den Pionieren der flämisch-niederländischen Originalklang-Bewegung der Sechziger- und Siebzigerjahre, die mit den Kuijken-Brüdern, Ton Koopman, Philippe Herreweghe, Jos van Immerseel und Gustav Leonhardt viele großartige Namen hervorbrachte. Ehrensache, dass das Freiburger Barockorchester beim »Freischütz« dem Klang der Weber-Zeit folgt. Besonders glücklich ist Jacobs mit dem Einsatz der Hörner, die die Jägerwelt im »Freischütz« prominent illustrieren: »Schon nach wenigen Takten in der Ouvertüre klingen sie wie die Natur selbst«, schwärmt er. »Es sind eben Natur-Hörer.« Auch sonst hat er die Partitur und Instrumentierung Webers sehr lieben gelernt, kaum dass er sich mit ihr schöpferisch zu befassen begann.

»Der Freischütz« in der Elbphilharmonie

Alles war von langer Hand für das Jahr 2021 geplant, zum 200. Jahrestag der Uraufführung. Das hat Corona vereitelt. In die Elbphilharmonie kommt Jacobs’ neu erzählte Fassung nun immerhin zum 200. Geburtstag der Hamburger Erstaufführung. Die war im Februar 1822 und zog gleich sieben weitere Aufführungen nach sich. Schließlich sei »der Freyschütz noch immer das Stück des Tages und scheint sich bey jedesmaliger Wiederholung im Beyfall des Publikums noch fester zu setzen«, wie ein Hamburger Rezensent damals bemerkte.

Das gottlob ausbleibende Auto-Jagdglück im belgischen Wald als Kind an der Seite seines Vaters hatte für René Jacobs übrigens keine traumatischen Folgen. Zumindest hat sie ihm das Behagen an einem guten Hasenbraten bis heute nicht verderben können.

 

Text: Tom R. Schulz, Stand: 24.3.2022

Dies ist ein Artikel aus dem Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 02/2022), das drei Mal pro Jahr erscheint.

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