Manfred Honeck im Interview

Interview: Bjørn Woll, November 2025

Die Chemie müsse eben stimmen, sagt Manfred Honeck über seine außergewöhnlich lange Amtszeit als Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra. Gleich mehrfach hat er sein ­Engagement bei diesem traditionsreichen Top-Orchester verlängert, nicht zuletzt wegen dessen Bereitschaft, »in der Zusammen­arbeit alles zu geben«. Bis 2028 läuft sein aktueller Vertrag, dann werden es zwanzig Jahre sein, in denen er das Pittsburgh Symphony geprägt und bis zu den Salzburger Festspielen geführt hat, wo amerikanische Orchester eher Seltenheitswert haben.

Angefangen hat diese überaus ­erfolgreiche Dirigen­ten­karriere jedoch mit Streichinstrumenten. Zunächst studierte der aus Vorarlberg stammende Manfred Honeck, Jahrgang 1958, Geige und Bratsche an der Musikhochschule in Wien und war ab 1983 Bratschist bei den Wiener Philharmonikern. 1987 sattelte er um und wurde zunächst Assis­tent von Claudio Abbado beim Gustav Mahler Jugend­orchester (mit dem er übrigens im vergangenen August zu Gast in der Elbphilharmonie war). Es folgten Stationen als Erster Kapellmeister am Opernhaus Zürich (1991 bis 1996), Chefdirigent des Schwedischen Radio-Sinfonie­orchesters (2000 bis 2006) und Generalmusik­direktor der Staatsoper Stuttgart (2007 bis 2011). 2008 ging es dann über den großen Teich nach Pittsburgh, das zu seiner musikalischen Heimat wurde – wenngleich er auch interna­tional als Gastdirigent bei den großen Orchestern gefragt ist.

Zur Eröffnung des Internationalen Musikfests Hamburg 2026 bringt Honeck eine großformatige Rarität erstmals in die Elbphilharmonie: Franz Schmidts Oratorium »Das Buch mit sieben Siegeln« (1937), eine zusammenhäng­ende Vertonung der Apokalypse des Johannes für sechs So­list:innen, großen Chor und Orchester. Und bereits zuvor wird er den Jahreswechsel in der Elbphilharmonie musikalisch gestalten, mit einem Programm zum 200. Geburtstag von Johann Strauß (Sohn).

Herr Honeck, fühlen Sie sich als Österreicher, der in Wien studiert hat, der Musik von Johann Strauß (Sohn) besonders verbunden?

Manfred Honeck: Das ist so, das kann ich gar nicht verleugnen. Das hat für mich auch etwas mit der Sprache zu tun, denn so wie man spricht, so denkt man auch, und so spielt man dann auch. Allein durch die Sprache ist also schon eine individuelle Klangvorstellung gegeben. Eine Polka nicht nur herunterzufetzen, sondern auch in ihrem Gehalt zu verstehen, ist etwas, das ich schon früh in Wien gelernt habe. Und das möchte ich weitergeben.

Mit Franz Schmidts »Das Buch mit sieben Siegeln« bringen Sie demnächst noch ein Werk eines anderen Wieners in die Elbphilharmonie. Wenn wir uns die beiden anschauen, den Schlagerkomponisten Strauß und den zwei Generationen jüngeren Spätroman­tiker Schmidt, der oft als zu konservativ für seine Zeit kritisiert wurde: Gibt es zwischen diesen beiden ein verbindendes Element, so etwas wie eine typische Wiener Klangtradition?

Die klangliche Sprache Schmidts ist natürlich aus dem Geist der Spätromantik entstanden. Er war ja Cellist bei den Wiener Philharmonikern und daher als Musiker mit der seinerzeitigen Klangsprache eng vertraut. Da sehe ich gar keinen Unterschied zu Brahms oder Bruckner. Außerdem hat er Johann Strauß geliebt und hat ihn auch gespielt. Schmidt hat sich aber weiterentwickelt, er ist eben nicht bei Brahms und Bruckner steckengeblieben und auch nicht bei Mahler. Er hat eine eigene Tonsprache entwickelt, die teils sehr gewagt ist und weit ins 20. Jahrhundert hineinschaut.

Was ist das für ein Werk, dieses »Buch mit sieben Siegeln«, das gar nicht so oft gespielt wird?

Für mich ist das ein Schlüsselwerk, eines der wichtigsten Oratorien des 20. Jahrhunderts. Was er da an gewagten Klängen und musikalischen Feinheiten anbietet, ist gigantisch. Das ist überhaupt keine 08/15-Romantik, man muss das nur herausarbeiten. Schmidts apokalyptische Vi­sion ist in unserer Zeit auch erschreckend aktuell, wobei er mit dem gewaltigen Halleluja-Chor die Hoffnung ans Ende dieses Werkes stellt: den Sieg der Menschlichkeit. Es ist eine unglaublich tiefe, ernsthafte, aber eben auch hoffnungsvolle Musik, die mich sprachlos zurücklässt. Alle Höhen und Tiefen, die ein Mensch erleben kann, finden wir in diesem Stück.

Wie gehen Sie an ein so monumentales Stück, überhaupt an ein Werk heran?

Ich möchte den Werken, die ich dirigiere, auf den Grund gehen. Damit meine ich nicht nur den Charakter der Musik, sondern auch die Traditionen, die diese Musik begleiten. Ich höre zum Beispiel immer ältere Aufnahmen, weil ich wissen möchte, wie diese Musik in der Vergangenheit verstanden wurde. Und ich setze mich intensiv mit den Umständen ihrer Entstehung auseinander. Ich möchte Musik so interpretieren, dass sie neu gehört werden kann. Wobei das nicht mein primäres Ziel ist, das ergibt sich aus dem Studium der Werke, weil man dadurch neue Ge­danken einbringt, die manche Dinge in einem neuen Licht erscheinen lassen.

Lange Zeit hat man gesagt, dass die großen Orchester ihren ganz unverwechselbaren Klang haben. Gibt es diese Klangtraditionen noch, oder werden auch sie zu­nehmend von der Globalisierung eingeebnet? Anders gefragt: Können Sie am Klang ein amerikanisches von einem europäischen Orchester unterscheiden?

Die Unterschiede gibt es noch, aber sie sind nicht mehr selbstverständlich – und das hat mehrere Gründe. ­Pittsburgh spielt anders als Cleveland, New York anders als Chicago. Und woher kommen diese Unterschiede? Weil die ­damaligen Dirigenten eine lange Zeit bei einem Orchester waren: Sie hatten eine klare Klangvorstellung und haben diese über zwanzig, dreißig Jahre hinweg einem Orchester vermittelt. Manche sagen, dass das Pittsburgh Symphony europäischer klingt als andere amerikanische Orchester. Das ist nicht überraschend, denn mein direkter Vorgänger dort war Mariss Jansons, und nun bin ich seit 18 Jahren in Pittsburgh. Die letzten drei Jahrzehn­te wurde das Klang­ideal des Orchesters also von zwei eu­ropäischen Dirigenten geprägt. Es gibt natürlich auch Sonderfälle. Die Wiener Philharmoniker etwa haben keinen Chefdirigenten. Sie schauen also, dass sie ihren eigenen Klang mit den Gastdirigenten weiterentwickeln. Ich sehe heute aber eine große Gefahr: Einerseits, wenn technisch hervorragend ausgebildete Musiker Probespiele gewinnen und in ein Orchester aufgenommen werden, ohne in der spezifischen Klangtradition aufgewachsen zu sein. Hier findet also auch eine gewisse Globalisierung statt, wenn sich ein Orchester nicht gewissenhaft mit der eigenen Klang­tradition auseinandersetzt und darauf achtet, dass neue Mitglieder sich in dieses gewünschte Klangideal einfügen.

Und andererseits?

Die andere Sache ist, dass Dirigenten sich heute oft damit begnügen, dass sie eine gute Schlagtechnik haben und dass technisch alles sauber abläuft. Man hat oft wenige Proben, und da hat es sich ein bisschen eingeschlichen, dass man nur darauf schaut, dass alles zusammen ist. Und das ist gefährlich! Dirigenten müssen am Klang arbeiten, aber dafür muss man wissen, wie man einen spezifischen Klang herausarbeiten kann. Das ist in den letzten Jahrzehnten ein bisschen verloren gegangen. Technische Perfektion heißt nicht, dass mich das berührt. Wir müssen weg von der technischen Perfektion, hin zur musikalischen Perfektion, sonst langweile ich mich in einem Konzert. Und das wäre fatal!

Woran machen Sie eine Klangtradition denn konkret fest? Nehmen wir mal Ihr eigenes Orchester in Pittsburgh, das Gustav Mahler Jugendorchester, mit dem Sie im August in der Elbphilharmonie waren, und das NDR Elbphilharmonie Orchester, das Sie seit vielen Jahren gut kennen. Worin unterscheiden die sich?

Das Gustav Mahler Jugendorchester setzt sich aus Jugendlichen und jungen Erwachsenen zusammen. Das sind alles hervorragende Musiker, aber sie sind noch nicht so stark in den professionellen Orchesterbetrieb eingebettet. Da kann man einen Klang also noch entwickeln, auch weil es dafür eine große Offenheit gibt. In Pittsburgh ist es so, dass das Orchester schon unter Lorin Maazel fantastisch gespielt hat, dessen Stil von großer Präzision geprägt war. Die hat Mariss Jansons danach auch verlangt, aber er hat noch mal eine ganz eigene Expressivität und Menschlichkeit mit eingebracht. Auf dieser Grundlage habe ich dann eine Tradi­tion gepflegt, die ich in meiner Jugend in Wien kennengelernt habe: die Technik und die Expressi­vität in den Dienst der Musik, in den Dienst der Auf­führungspraxis zu stellen. Deshalb spiele ich mit dem Pittsburgh Symphony auch regelmäßig Johann Strauß. Denn jeder, der ihn spielt und dirigiert, weiß, wie schwer das ist. Seine Musik klingt zwar wahnsinnig leicht und beschwingt, aber die Geheimnisse des Rubato-Spiels, diese Feinheiten des weichen, ­leisen sul tasto in den Streichern, die kleinen Nuancen, die einen Strauß-Walzer in eine Melodie verwandeln, das ist eine Schu­le für sich. Und das ist etwas Europäisches, finde ich. Deshalb freue ich mich schon sehr auf das Silvesterkonzert in Hamburg mit viel Musik von Strauß, weil auch das NDR Elbphilharmonie Orchester dieses individuelle Rubato-Spiel meisterhaft beherrscht und der Gehalt der Musik sehr im Vordergrund steht.

Sei es nun bei Johann Strauß, bei Franz Schmidt oder überhaupt ganz allgemein gefragt: Wie soll das Publikum aus einem Ihrer Konzerte nach Hause gehen?

Mein größter Wunsch wäre es, wenn die Menschen hinaus­gehen und sagen: So habe ich das noch nie gehört. Auf der Bühne muss etwas entstehen, sodass die Menschen etwas erlebt haben, etwas, über das sie am Heimweg nachdenken. Oder etwas, das sie aufregt, das ist auch okay, dann weiß ich: Die Botschaft ist angekommen. Das Schlimmste für mich wäre, wenn sie das Konzert gleichgültig verlassen, weil die Musik sie nicht berührt hat.

Dieses Interview erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 1/26).