Miles Davis im Portrait

Text: Tom R. Schulz, April 2026

Die näheren Umstände der Party sind nicht mehr erinnerlich. Vermutlich eine Wohnungseinweihung oder ein Geburtstag, vielleicht wurde einfach anlasslos gefeiert. Der Ort, eine Berliner Hinterhauswohnung in Schöneberg oder Kreuzberg, Altbau, hatte etwas Provisorisches; wenig Möbel, kaum Tapeten an den Wänden. Eine WG, deren Bewohner sich längst in demselben Gedächtnisnebel aufgelöst haben wie der Anlass für die Party.

Unvergesslich blieb dem damals 18-jährigen Oberschüler, den irgendwer eingeladen hatte, von diesem Abend nur eine intensive, bis dahin ungekannte Empfindung: sofortige Geborgenheit in der völligen Fremde ­­einer neuen Klangwelt. In der einen Hand ein Bier, in der anderen eine Zigarette, stand der junge Mann mit den langen blonden Haaren und der Nickelbrille, der ich war, allein und etwas verloren im Rahmen der Tür zu einem dunklen Zimmer, in dem wenig mehr auszumachen war als eine Stereoanlage, an der ein paar Lämpchen glommen. Aus den Lautsprechern kam eine weiche, seltsam hypnotische Musik, in der nicht viel passierte und doch erregend viel. Wie wenn man nachts vom Ufer aus auf ­einen See schaut; eine große, dunkel bewegte Fläche, auf der Lichtreflexe tanzen. Geheimnisvoll, einladend, deep. Ihretwegen wurde die Party zu einer Initiation. Ich hörte zum ersten Mal in meinem Leben Miles Davis, eine ­Passage aus seinem Album »In a Silent Way«. Es war ein Gefühl, als hätte die Musik mich gefunden.

Klangkünstler, Trendsetter, Stilikone – kaum jemand hat den Jazz so sehr geprägt wie der Trompeter Miles Davis. Zum 100. Geburtstag feiert die Elbphilharmonie seine unsterbliche Musik in fünf Konzerten.

Natürlich musste ich die LP haben, auf deren Hülle lebensgroß das schöne, ernste, selbstbewusste Gesicht von Miles Davis abgebildet war, diesem Trompeter, der einen mit seinen kargen, melancholischen und rhythmisch so messerscharfen Melodien umstandslos in andere Seinszustände versetzen konnte. Ich habe dieses Album unendlich oft gehört, und lange Zeit kein anderes von ihm. Bis heute begegnet mir in dieser magischen Musik meine Adoleszenz wie das eigene Gesicht in einem angelaufenen Spiegel. Auf jede der beiden Plattenseiten passen nur zwei Stücke, »Shhh/Peaceful« und »In a Silent Way/It’s About That Time«. Sie gehen ineinander über und erscheinen wie ein einziger, langer Bewusstseinsstrom. Ein Geniestreich, aber eben einer auf die ruhige Art.

Erst viele Jahre später erfuhr ich, dass »In a Silent Way« das Ergebnis gründlicher Postproduktion war. Jede Menge Schnitte und Montagen. Zwar hatte Miles Davis das komplette Material an einem einzigen Tag in New York City aufgenommen, am 18. Februar 1969. Mit Joe Zawinul, Chick Corea und Herbie Hancock hatte er gleich drei  Key­boarder ins Studio geladen, Wayne Shorter und Tony Williams waren dabei, außerdem die beiden jungen Briten John McLaughlin und Dave Holland, also lauter Legenden der Zukunft. Aber hinterher saß Miles mit seinem hass­geliebten Produzenten Teo Macero von der Plattenfirma Columbia Records zusammen und arrangierte wie ein Filmregisseur am Schneidetisch die Bandschnipsel solange, bis ihm die Musik richtig erschien. Womöglich ist die Platte nur dadurch so gut geworden. Das nachgereichte Wissen um die Genesis des Albums schmälert für mich seinen unergründlichen Zauber jedenfalls nicht.

Nach und nach kamen im Plattenregal weitere Aufnahmen von Miles Davis hinzu, und Jazz wurde zu einem meiner Lebensthemen. Ein einziges Mal bin ich dem Prince of Darkness sogar persönlich nahegekommen, im Sommer 1984, als er mit seiner Band bei einem Jazzfestival auf dem Gelände der Karl-May-Festspiele in Bad Segeberg gastierte. Da gewährte er mir und zwei weiteren Musik­journalisten eine 15-minütige Audienz in der Lobby eines Hotels. Miles sah selbstverständlich grandios aus. Er trug einen weißen Kapitänsanzug mit glänzenden Knöpfen, dazu eine passende Mütze und ging an einem mondän verzierten Stock, die letzte Hüft-OP lag noch nicht lange zurück. Mit seiner heiser-kehligen Stimme, in die noch jeder Musiker, der je mit ihm gespielt hat, sofort verfällt, wenn er eine Miles-Anekdote erzählt, hauchte er uns ein paar eher flache Lebensansichten in die Reporterblöcke.

Der schöne Miles, der Chauvi Miles, der Dauergrantler Miles, der alle Männer in seinem Umfeld, egal wie gut oder schlecht sie zu ihm waren, Motherfucker nannte; der Paradiesvogel Miles, der die buntesten und abgefahrensten Klamotten trug und in seinen letzten Lebensjahren eine Minipli-Perücke, die seinem Kopf etwas Pudelhaftes verlieh; der Koksertrinkersexjunkie Miles; der Magier Miles, der auf der Bühne noch das wil­deste musikalische Tohuwabohu seiner Bandkollegen mit einem einzigen Ton auf der Trompete zu einem spirituellen Schweigen bringen konnte; der geniale Musiker Miles, dessen Stil für jeden, der ihn je hat spielen hören, unverkennbar ist; der rastlose Neuerer Miles, der den Jazz entscheidend vorangetrieben, ihn mehrfach umgebogen und tatsächlich neu erfunden hat: Er war eine Jahr­hundertfigur, die 2026 selbst hundert Jahre alt würde. Seinen Geburtstag feiert die Elbphilharmonie mit fünf Tribute-Konzerten. Zur Anbetung der Asche sind sie nicht gedacht, zur Weitergabe oder zum Wiederentfachen des Feuers umso mehr.

Der Zahnarztsohn Miles Dewey Davis III. kam am 26. Mai 1926 in Alton, Illinois, zur Welt und wuchs 40 Kilo­meter weiter südlich, in East St. Louis, in für schwarze US-Amerikaner damals ungewöhnlich begüterten Verhältnissen auf. Neben Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane und einer Handvoll anderer zählt er zu den mythischen Figuren des Jazz. Als er erstmals in einem Tonstudio stand, im April 1945 in New York City, mit 18 Jahren, roch es dort freilich noch nicht nach Welt­karriere. Die Aufnahmen mit dem Sänger Rubberlegs Williams für das Label Savoy waren kein allzu memorables Debüt.

Auch die nächsten Flugversuche, die Miles wenig später unter den Fittichen von Charlie Parker unternahm, deuteten noch nicht auf Großes hin. Es war die Zeit des Bebop, in der Musiker wie Parker und Dizzy Gillespie Melodien im Turbo-Tempo durch komplexe Akkorde jagten und nebenbei so etwas wie ein neues Alphabet für den Jazz erfanden. Miles erlernte es rasch, aber von seinem Temperament her war er kein Sprinter. Miles war Boxer. Als er seiner Sache auf dem Instrument sicher war, spielte er tänzelnd, reaktionsschnell, abwartend, mit einem unglaub­lichen Gespür für Timing, ein Künstler auch der Pause.

Vor allem aber klang er schon früh anders als andere. Von seinem ersten Trompetenlehrer Elwood Buchanan hatte er gelernt, dass das Vibrato von allein kommt, nämlich dann, wenn man alt und zittrig wird. Als tüchtiger junger Spieler sollte er das Vibratospiel deshalb gefälligst unterlassen. Das hat er befolgt. Sein Ton auf dem Instrument, oft gefiltert durch einen Dämpfer, klang oft ähnlich heiser und brüchig wie seine Sprechstimme, die schon in den Fünfzigerjahren kaputtgegangen war. Aber auf der Trompete konnte er auch schreien und wüten. Manche Linien klingen wie mit dem Schneidbrenner gefräst. Ab 1969, schwer inspiriert von Jimi Hendrix, Sly Stone und James Brown, verfremdete Miles seinen Sound mit technischen Effektgeräten und drang so scheinbar auch in Sphären jenseits planetarischer Grenzen vor.

46 Jahre dauerte die Karriere von Miles Davis, von 1945 bis zu seinem frühen Tod am 28. September 1991. Zwischen 1975 und 1981 allerdings veröffentlichte er nichts und steckte tief im Sumpf multipler Süchte. Als es ihn so mies erwischte, gab es den Begriff noch nicht, heute würde man vielleicht von einem Burnout sprechen. Schließlich hat Miles dreißig Jahre lang mit ungeheurer Energie immer wieder Neues, Unerhörtes geschaffen und währenddessen massiv Raubbau an seinem Körper betrieben. Als Kind hatte er Zeitungen ausgetragen, um sich Geld für Schallplatten und Süßigkeiten zu verdienen. Dass man arbeiten muss, wenn man es zu etwas bringen will, war ihm trotz (oder gerade wegen) seiner gut situierten Herkunft von klein auf eingeschrieben. Besonders in den Sechziger- und frühen Siebzigerjahren war der Output an Musik, mit der Davis in einem fort Musikgeschichte zu schreiben schien, enorm.

Die erste unauslöschliche Spur in der Geschichte des Jazz hinterließ er mit Aufnahmen aus den späten Vier­zigern, die schließlich in das Album »Birth of the Cool« mündeten. Von Gil Evans, dem Baritonsaxofonisten Gerry Mulligan und dem Pianisten John Lewis (Modern Jazz Quartet) vielfarbig orchestrierte Partituren leiten neun Top-­Instrumentalisten in intimem Bigband-Sound durch ­ambitionierte Stücke, die dem Bebop sein halsbrecherisches Tempo nahmen und gleichzeitig Pionierdienste an einer musikalischen Strömung leisteten, die erst in den späten Fünfzigern so richtig virulent wurde: der Third Stream, in dem das Beste aus Improvisation und notierter, zeit­genössischer E-Musik ineinanderfließen sollte.

Mit »Miles Ahead« (1957), »Porgy and Bess« (1958) und »Sketches of Spain« (1960) hält der umfängliche Plattenkatalog des Meisters gleich drei hochseriöse Angebote für Klassik-Aficionados bereit. »Sketches of Spain« allerdings, eine Hommage an andalusische Musik und ihre rhizomhaften Verbindungen zur schwarzen Musik, brachte Miles neben viel Lob und guten Verkaufszahlen auch einige Prügel ein. Manche Kritiker warfen ihm den Ausverkauf afroamerikanischer Kultur zugunsten einer Anbiederung an das europäisch geprägte Establishment vor. Kal­kuliertes Berufsrisiko für einen, der nie jemand anderem gefallen wollte als sich selbst. Alle drei Alben, orchestriert von Gil Evans, gelten als Höhepunkte in Miles’ Schaffen.

Aber für Miles-Novizen bieten sich viele weitere Einstiege an. Dem Jazz zugeneigte Cinéasten würden ihnen den Soundtrack zu »Ascenseur pour l’échafaud« empfehlen, den Miles Davis Anfang Dezember 1957 in Paris in einer einzigen nächtlichen Studiosession mit überwiegend französischen Musikern aufnahm. »Fahrstuhl zum Schafott«, ein Film noir von Louis Malle mit Jeanne Moreau in der Hauptrolle, wurde zum Klassiker nicht zuletzt wegen Miles’ pointierter, dabei skizzenhafter Musik.

»Kind of Blue« (1959) war das Album, das seinen Ruhm weit über die Fankreise des Jazz hinaus begründete. Fünf zeitlos wunderbare Stücke brachten den Trompeter mit den beiden Saxofonisten John Coltrane und Cannonball Adderley zusammen, die hier wie alle Beteiligten die womöglich lyrischsten Aufnahmen ihrer jeweiligen Karrieren ablieferten. Der Pianist Bill Evans, der einzige Weiße unter den Mitwirkenden, versöhnte mit seinem impressionistischen, überlegten Spiel die einstige Hitze des Jazz mit einem europäisch anmutenden Intellektualismus. Noch heute ist das Album die beste Empfehlung für Menschen, die argwöhnen, Jazz sei nur etwas für Kopf-Hörer. Denn bei all ihrer Cleverness erreicht die Musik von »Kind of Blue« unmittelbar auch das Herz.

Aus der ungemein produktiven Zeit der Sechzigerjahre existieren stapelweise Aufnahmen mit dem zweiten großen Quintett des Trompeters, zu dem Wayne Shorter (Saxofon), Herbie Hancock (Klavier), Ron Carter (Bass) und der unglaubliche Schlagzeuger Tony Williams gehörten. Für Miles’ Jubeljahr 2026 ist die Wiederveröffentlichung der explosiven Aufnahmen eines Engagements in einem Club in Chicago kurz vor Weihnachten 1965 auf zehn LPs angekündigt, »Live at Plugged Nickel«. Vom Free Jazz hielt Miles wenig, aber hier spielt er ihn ziemlich überzeugend – auf seine Art und befeuert von seinen famosen Mitstreitern.

Dem elektrischen Miles kommt man am nächsten auf den Mitschnitten zweier fiebrig-intensiver Konzerte in Osaka vom 1. Februar 1975, die unter dem Titel »Agartha« und »Pangaea« der Nachwelt überliefert wurden, vor allem aber auf dem Doppelalbum »Bitches Brew«, das ein halbes Jahr nach »In a Silent Way« entstand, an drei Tagen im August 1969. Das Material hat mehr Punch, zwei Schlag­zeuger (Lenny White und Jack DeJohnette) geben der Musik einen federnden, bisweilen mächtig bissigen Groove, die beiden Perkussionisten Don Alias und Jumma Santos erzeugen ein stetes Flirren in der rhythmischen Struktur, die Keyboards klingen präsenter, Bennie Maupin steuert auf der Bassklarinette wundervoll somnambulen Free Jazz bei. Und dem Gitarristen spendiert Davis sogar ein Stück, das dessen Namen trägt: »John McLaughlin«. »Bitches Brew« ist ein Amalgam aus Kammermusik, Free Rock und Jazz, eine unberechenbare, wiederum stark von inspirierter Postproduktion geprägte Musik. Das Album gilt vielen Musikern und Musikfans als die Matrix des Jazzrock.

Vieles aus Miles’ letzter Schaffensdekade, in der er Anschluss an das Funk-Pop-Genie Prince suchte, Drum-Computer und Synthesizer einsetzte und auch Rap und Hip-Hop für sich entdeckte, lässt die Magie und intensive Interaktion mit den Mitspielern vermissen, die für seine Musik aus vorangegangenen Jahrzehnten charakteristisch waren. Vete­ranen mögen über Miles’ Spätwerk deshalb den Stab brechen. Aber wer kann es wissen: Vielleicht hört nächsten Sonnabend der eine oder andere junge Mensch auf einer von den Spotify-Algorithmen orchestrierten Party bei Leuten, an die er sich später nicht mehr erinnert, in einem Stück wie »Tutu«, »Back Seat Betty« oder »Amandla« zum ersten Mal in seinem Leben die Trompete von Miles Davis und findet sich für sein Leben verwandelt.

Vom 1. bis 6. Mai verwandelt sich der alte Kaispeicher in eine Pop-up-Bar. Hier werden so gut wie alle Alben von Miles Davis gespielt, während man bei bestem Ausblick gute Drinks genießen kann.