Auf der Suche nach dem verlorenen Klang

Text: Stefan Franzen, April 2026

Am 5. September 1977 startete von Cape ­Canaveral aus die Raumsonde Voyager 1, am 25. August 2012 ließ sie unser Planetensystem hinter sich, seitdem stößt sie immer weiter in die Tiefen des interstellaren Raums vor. An Bord hat sie eine ganz besondere Fracht, die so genannte »Golden Record«, eine Datenplatte mit Zeichnungen, Fotos und Grußbotschaften vieler Völker der Erde – und mit 27 Musikstücken. Für den Fall, dass die Raumkapsel einmal in die (wie auch immer gearteten) Hände einer fremden Zivilisation gelangt, erhielte diese von der Menschheit eine akustische Visitenkarte: mit Bach, Mozart und Beethoven, auch Louis Armstrong und Chuck Berry, mit Klängen aus dem Regenwald, indonesischer Gamelan-Musik und einem peruanischen Hochzeitslied.

Mit ihrer geschätzten Haltbarkeit von 500 Millionen Jahren könnte diese goldene Platte der perfekte Traum all jener sein, denen die Bewahrung kultureller Schätze ein Anliegen ist. Wäre da nicht die extrem geringe Wahrscheinlichkeit, dass die konservierte Musik je in extraterrestrische Gehörgänge sickern wird: Gerade mal 25 Milliarden Kilometer, einen läppischen Lichttag, ist Voyager 1 aktuell von uns entfernt; zur Sphäre des nächsten lebensfreundlichen Planeten bräuchte die Sonde noch 72.000 Erdenjahre. Was auf dieser Platte eingeritzt ist, kann man getrost als Lost Music bezeichnen.

Musikkulturen, die von Kriegen und Fluchtbewegungen erodiert oder von Herrschenden unterdrückt werden. Historische Quellenforschung und authentische Stilistik verbunden mit modernen Anklängen. Das alles ist in der Reihe »Lost Music« zu erleben.

Wie kommt es überhaupt so weit, dass eine Musik »verloren« geht? Da gibt es einen ganzen Katalog möglicher Ursachen. Zunächst ganz simpel eine große zeitliche Distanz. Wie die Musik untergegangener Hochkulturen genau geklungen haben mag, ist Spekulation. Doch Bestrebungen, sich von dem Verlorenen zumindest eine Vorstellung zu verschaffen, gibt es nicht wenige. So haben Musikarchäolog:innen versucht, anhand von Informationen zur Musikpraxis auf sumerischen Keilschrift-Tontafeln die Melodien damaliger Hymnen des Zweistromlandes zu rekonstruieren.

Bei Ausgrabungen in Theben wurde eine fast perfekt erhaltene dreisaitige Laute von Harmosis, einem Musiker der Pharaonin Hatschepsut, zutage gefördert, und mithilfe eines Wandgemäldes hat das amerikanische Ensemble De Organographia die auf dieser Laute gespielte altägyptische Bankettmusik nachempfunden. Der britische Musikethnograph Michael Levy wiederum, Spezialist für Saiteninstrumente des Altertums, komponiert in der Stimmung antiker Tonleitern Werke im Geiste der antiken griechischen Musik für Lyra und Kithara – Zupfins­trumente, die auf der Grundlage von Vasenbildern nach­gebaut wurden.

In einer geschützten Sphäre wie etwa im sakralen Bereich kann nicht nur schriftlich, sondern auch mündlich überlieferte Musik über einen langen Zeitraum hinweg überleben, zumindest solange sie lückenlos tradiert wird. Ein Beispiel für Ersteres ist die liturgische Musik der armenischen Kirche, für die bereits im 7. Jahrhundert eine Notenschrift entwickelt wurde. Die Hymnen auf Aramäisch hingegen, der Sprache Jesu, wurden bis ins vorletzte Jahrhundert nur mündlich weitergegeben; trotzdem haben sie diese lange Zeit überdauert und sind heute in der maronitischen Kirche, der katholischen Glaubensgemeinschaft in Syrien, immer noch lebendig. Großen Anteil daran hat die Libanesin Ghada Shbeir, die nicht nur Sängerin ist, sondern auch als Professorin für Orientalistik und liturgischen Gesang die aramäischen Kirchengesänge erforscht. Mit dem französischen Gambisten François Joubert-Caillet hat sie ein Programm entwickelt, das die Alte Musik des Okzidents mit der des Orients im Hier und Jetzt vereint.

Was aber passiert mit ausschließlich mündlich weitergegebener Musik, wenn sie nicht in solch einem geschützten Rahmen tradiert wird, sondern fremden Eingriffen ausgesetzt ist? Die Kolonial- und Missionarsgeschichte lehrt hier das Prinzip von der Macht der Invasoren gegenüber der Ohnmacht kleiner, verstreut lebender Volksgruppen. Etwa am Beispiel Brasiliens: 200 Jahre lang prägten die Jesuiten der Urbevölkerung die Riten der katholischen Kirche auf; nach der Vertreibung der Ordensleute Mitte des 18. Jahrhunderts war die Ursprungskultur bereits so geschwächt, dass sie in den mittlerweile entstandenen Mischformen aus der Musik westafrikanischer Sklaven und der Eroberer keinen Platz mehr finden konnte. In der heutigen Música Popular Brasileira beschränkt sich der indigene Anteil auf Spurenelemente, etwa auf Tanzrhythmen und den Gebrauch von Flöten.

Zur Erhaltung des immateriellen Kulturerbes der Menschheit setzte die UNESCO vor zwanzig Jahren ein Über­einkommen in Kraft, das mittlerweile 716 kulturelle Ausdrucksformen aus 152 Ländern umfasst. Neben handwerklichen und landwirtschaftlichen Fähigkeiten zählt es auch die Musik der Völker der Welt zu den schützens­werten Traditionen. Zuletzt wurden etwa der Tsapiky, eine rasante Tanzmusik aus dem Südwesten Madagaskars, und der haitische Compas-Tanz aufgenommen. Ein solcher UNESCO-Eintrag ermöglicht neben der ideellen Anerkennung auch finanzielle Förderung der bedrohten Traditionen.

Im Zeitalter digitaler Vernetzung sind die Bemüh­ungen um die Bewahrung bedrohter Musiken nicht nur von Institutionen verstärkt worden. Wie feinsinnig und spannend es der jetzigen Musikergeneration von lange unterdrückten und nun durch den Klimawandel bedrohten Minderheiten glückt, ihre Kultur zu erneuern, das ließ sich kürzlich am Beispiel der Inuit und Samen beim »Arctic Voices«-Festival der Elbphilharmonie erleben.

Die Bedrohung der musikalischen Vielfalt durch Kriege, Genozide und den Klimawandel ist weiterhin immens. Gleichzeitig sind die Voraussetzungen für das Überleben bedrohter Klänge – sei es nun traditionelle ­Musik von eher ethnologischem Interesse oder tanzbarer Global Pop – wohl nie so günstig gewesen wie heute. Damit die bewahrten Klänge nicht zum Museumsstück werden, müssen sie zeitgemäß weiterentwickelt werden. Gerade in einer Welt migrantischer Ströme bieten sich dafür neue Chancen: Musiker schaffen unter radikal an­deren Lebensbedingungen, im Exil und im Austausch mit den Einflüssen ihres veränderten Alltags Neues und Überraschendes, das in ihrer ersten Heimat so nicht entstanden wäre.

Elaha Soroor ist dafür ein besonders beeindruckendes ­Beispiel. Sie erfuhr eine der beklagenswertesten Ursachen für das Verschwinden einer Musikkultur: die Unterdrückung durch fundamentalistische Machthaber. Oft richtet sich diese insbesondere gegen Frauen, die bei vielen Völkern ja gerade die Träger der Musikkultur sind. Wie etwa bei der afghanischen Minderheit der Hazara, der Soroor angehört: Diese drittgrößte Volksgruppe Afghanistans lebt vor allem in der zentralen Provinz Bamiyan, einst Kreuzungspunkt der buddhistischen, griechischen und persischen Kultur; auch die 2001 von den Taliban zerstörten Buddha-Statuen standen hier.

Durch ihre Verwurzelung in ländlichen Regionen ist die Hazaragi-Volksmusik besonders bedroht, da sie kommerziellen westlichen Musikformaten, wie sie etwa die TV-Show »Afghan Star« adaptiert hat, machtlos gegenübersteht. Das Weitertragen dieser Kultur wurde zusätzlich erschwert, da die Hazara einer schiitischen, liberaleren Strömung des Islam angehören und von den sunnitischen Machthabern seit jeher diskriminiert werden. Frauen mussten sich in ihrer Rolle als Sängerinnen zudem immer gegen die patriarchalen Strukturen behaupten, die Musikausübung als »unehrenhaft« verurteilen.

So erging es auch Elaha Soroor, die zwischen Afghanistan und dem Iran als Flüchtling aufwuchs. Nach der Entmachtung der Taliban trat sie mit ihren Liedern mutig ins Rampenlicht und kritisierte die weiterhin bestehenden frauenverachtenden Strukturen. Die Anfeindungen waren daraufhin so massiv, dass sie sich die Haare abrasierte und Männerkleidung trug. Seit 2010 lebt sie als Sängerin und Komponistin in London. Während die Situation für die Hazara nach der Rückkehr der Taliban, die die Provinz Bamiyan 2021 schon vor Kabul erobert hatten, einen neuen bitteren Tiefpunkt erreicht hat, zeigt Soroor im Exil einen Weg auf, wie sich die Musik ihrer Minderheit in der heutigen globalen Popwelt behaupten kann. Sie formte mit ihrer Band Kefaya eine neue Musik mit Volksliedern in teilweise rockigem Gewand, integriert gleichzeitig aber traditionelle Instrumente und öffnet sich für Einflüsse aus der arabischen und indischen Klangwelt.

Eine neuartige Fusion von Musiktraditionen zur Stärkung der Identität findet derzeit auch in der Ukraine statt. Die Tataren sind die größte indigene Bevölkerungsgruppe der Krim. Vom 15. bis ins 18. Jahrhundert hinein sorgten sie für den kulturellen Austausch zwischen der Türkei, Persien und Arabien. Seit der Eingliederung ins russische Reich unter Katharina der Großen aber ist ihre Geschichte von Verfolgung und Exil geprägt; unter Stalin von der Halbinsel vertrieben, konnten sie erst nach der Unabhängigkeit der Ukraine 1991 zurückkehren – und stehen nun, seit der russischen Annexion der Krim 2014, erneut unter Druck.

Zur Erhaltung ihrer musikalischen Tradition haben sich der Multiinstrumentalist, Liedersammler und Komponist Dzhemil Karikov und seine Tochter Nial Khalilova im Lemberger Exil mit der ukrainischen Vokalistin Natalia Rybka-Parkhomenko zusammengetan. Als Ensemble Yuşan Zillya gibt das Trio nun ein eindrückliches Beispiel dafür, wie sich die einzigartige islamische Tradition der Krimtataren durch kulturelle Widerstandskraft und die Bereitschaft zum Dialog bis heute behaupten konnte. Denn darauf, dass freundliche Außerirdische dereinst unsere goldene Schallplatte finden und die Kunde von der Lost Music einer Lost Menschheit ins Universum tragen, sollte sich niemand verlassen.

Dieser Artikel erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 2/26)