Niemand hätte geahnt, wie, sagen wir: ungewöhnlich sich Alan Gilberts Amt als Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters gestalten würde. Im Herbst 2019 glücklich angetreten, kam im März 2020 der erste Corona-Lockdown. Auch »Elbphilharmonie Visions«, das neue Festival für zeitgenössische Musik, das auf Gilberts Initiative ins Leben gerufen wurde, fiel 2021 Corona zum Opfer. Umso mehr freut sich der 55-Jährige gebürtige New Yorker nun auf die Premiere des Festivals im Februar 2023.
Herr Gilbert, worum geht es bei den Elbphilharmonie Visions?
Das Festivalprogramm nimmt hauptsächlich Werke in den Fokus, die im 21. Jahrhundert entstanden sind. Dafür haben wir eine Auswahl an Kompositionen getroffen, die über die ganze Welt verteilt uraufgeführt wurden und die wir für relevant halten. Visions soll eine Momentaufnahme der gegenwärtigen Musik sein. Und in Hamburg bekommt das Publikum die Möglichkeit, diese Momentaufnahme zeitlich konzentriert an einem Ort zu erleben. Konzipiert ist das Festival als Biennale, also in einer Form, die ursprünglich aus der Bildenden Kunst kommt.
»Visons soll eine Momentaufnahme der gegenwärtigen Musik sein.«
Festival Elbphilharmonie Visions :Do, 2.2.2023 – So, 12.2.2023
Welcher Anspruch, welche Haltung verbirgt sich hinter der Idee von Visions?
Ich war immer schon der Überzeugung, dass wir nicht nur die Werke der alten Meister wertschätzen sollten, sondern immer auch das, was unsere Zeitgenossen erschaffen. Über die letzten Jahre hatte ich bei Konzerten mit Neuer Musik immer wieder ein komisches Gefühl. Klar, da ist viel passiert; aktuelle Musik taucht verstärkt auf den Programmen der Orchester auf. Aber manchmal hatte ich den Eindruck, dass es nur eine Art Feigenblatt ist: mal ein neues Werk, das mit Beethoven flankiert wird, oder an einem ausgefallenen Konzertort. Das klang immer ein bisschen nach: »Ja, wir kümmern uns – aber eigentlich spielen wir Brahms-Sinfonien in einem großen Konzertsaal.« Mit einem Festival, das ausschließlich zeitgenössischer Musik gewidmet ist, mit ausgewählten Werken, an die wir glauben, gespielt in einem großen Konzertsaal wie der Elbphilharmonie – damit zeigen wir: Es ist uns wirklich ernst damit.
»Man braucht einen Blickwinkel, aus dem heraus man ein Werk betrachtet, einen sicheren Stand.«
Alan Gilbert
Was verändert sich für das Publikum? Sie haben eben die Bildende Kunst als Vorbild genannt: Aus dem Museum kennen wir schon länger das Prinzip, dass Kunst in sinnstiftende Zusammenhänge gebracht wird. Wollen Sie Ähnliches mit Visions erreichen?
Alles, was heute komponiert wird, ist doch ein Spiegel unserer Gesellschaft. Und genauso divers, wie wir Menschen und unsere Welt es sind, ist auch die Musik, die heutzutage entsteht. Die Vielfalt an Stilen ist so groß, dass wir sie unmöglich verallgemeinern können. Das hat den Vorteil, dass jeder seinen eigenen Zugang zur Neuen Musik finden kann, zu der Musik, die zu ihm oder ihr spricht. Wir stellen dafür nur den Raum oder, vielleicht sogar noch besser: die Möglichkeit zur Verfügung, indem wir als Experten eine Auswahl an Werken treffen, die das Publikum dann konzentriert erleben kann, ohne um die halbe Welt zu reisen.
Derart viel Zeitgenössisches in so kurzer Zeit kann aber auch ganz schön fordernd sein …
»Es kann auch aufregend sein, etwas völlig Neues für sich zu entdecken, Dinge, die die eigene Vorstellung von Musik übersteigen.«
… oder es wird gerade durch diese Herausforderung zu einem intensiven Erlebnis. Außerdem gibt es im Rahmenprogramm Diskussionsrunden und kurze Talks vor den Stücken, um das Publikum an die Hand zu nehmen und sozusagen durch die Ausstellung zu führen. Man braucht einen Blickwinkel, aus dem heraus man ein Werk betrachtet, einen sicheren Stand. Das ist ja das Schwierige bei zeitgenössischer Musik, weil jedes Stück eine andere Sprache spricht. Wenn ich hingegen in ein Konzert mit einer Mozart-Sinfonie gehe, selbst wenn ich die vorher noch nie gehört habe, bin ich vertraut mit der Sprache und finde dadurch Zugang zu dieser Welt. Es kann aber auch aufregend sein, etwas völlig Neues für sich zu entdecken, Dinge, die die eigene Vorstellung von Musik übersteigen. Was wir tun können, ist genau diese Vielfalt abzubilden – und dann sind wir wieder im Museum: Man betritt einen Raum voller Gemälde, und manche davon packen uns mehr als andere.
»Ich finde es gut, dass es heute wieder okay ist, wenn Musik ›schön‹ ist und unser Herz berührt.«
Alan Gilbert
Gibt es trotz des Stilpluralismus etwas, was die Musik unserer Zeit ausmacht? Was ist da gerade State of the Art?
In den letzten, sagen wir 15 Jahren gab es einen fundamentalen Umbruch im Vergleich zu dem, was in der Mitte des 20. Jahrhunderts passiert ist. Im Englischen gibt es den Ausspruch »Children should be seen and not heard« – analog dazu war das für mich eine Zeit des »Music should be seen and not heard«-Komponierens. Die Neue Musik war damals sehr dogmatisch, wollte intellektuell sein und legte keinen Wert auf das Publikum. Im Gegenteil, Gefälligkeit wurde geradezu zu einem Stigma. Diese strengen Dogmen gibt es längst nicht mehr.
Verstehen Sie mich nicht falsch, ich bin durchaus interessiert an dem, was in den 1950er und 60er Jahren passiert ist. Vielleicht war es sogar ein notwendiger Schritt, zu zeigen, dass Musik nicht nur orgiastisches Gefühl im Sinne der Spätromantik ist, sondern auch einen intellektuellen Anspruch formulieren soll. Aber ich finde es gut, dass es heute wieder okay ist, wenn Musik »schön« ist und unser Herz berührt. Das eine schließt das andere nicht mehr aus: Es gibt Strömungen unter den Komponisten, die mit ungewöhnlichen Klängen experimentieren, die neue Wege gehen, und gleichzeitig gibt es die etwas populäreren Vertreter, die wir deswegen nicht geringschätzen dürfen.
Zeitgenössische Musik spielte in Ihrer Laufbahn als Dirigent immer schon eine wichtige Rolle, stand stets gleichberechtigt neben den Werken des klassischen Kanons. Warum eigentlich?
Als ausführende Musiker können wir Teil davon sein, wenn Musikgeschichte weitergeschrieben wird! Natürlich ist nicht jede neue Komposition ein Meisterwerk, man weiß nie, was einen erwartet. Das war aber noch nie anders: Wie viele Werke aus der Zeit Mozarts oder Beethovens werden heute nicht mehr gespielt? Sicher tausende, weil sie aus irgendwelchen Gründen die Zeit nicht überdauert haben. Und heute kommt uns – den Musikern und dem Publikum – diese Aufgabe zu, gemeinsam das nächste Kapitel zu schreiben: die Musik unserer Zeit zu spielen, zu hören, immer auf der Suche nach Werken, die bleiben werden.
»Musiker und Publikum schreiben gemeinsam das nächste Kapitel: immer auf der Suche nach Werken, die bleiben.«
Im Auftaktkonzert des Festivals dirigieren Sie die Uraufführung eines Auftragswerks von Lisa Streich. Wie erleben Sie einen solchen Moment, Musik aufzuführen, die vorher noch niemand gehört hat?
Das ist aufregend und herausfordernd gleichermaßen. Auch wenn ich im Fall von Lisa Streich noch gar nicht weiß, was mich erwartet, denn sie arbeitet noch daran. Sie hat im Frühjahr den erstmals von der Claussen-Simon-Stiftung vergebenen Kompositionspreis gewonnen. Als Jurymitglied war ich fasziniert von ihrem sehr eigenen Zugang zur Musik, so etwas hatte ich vorher noch nicht gehört. Sie ist unkonventionell und denkt vieles neu und anders. Vor allem in der Art und Weise, wie sehr sie die ausführenden Künstler als Teil des kreativen Kompositionsprozesses mitdenkt. Es ist frappierend zu sehen, wie sie dabei die Grenzen zwischen Komponistin und Musikern verwischt.
Nutzen Sie in einem solchen Fall die Möglichkeit zum Austausch mit der Komponistin, oder erarbeiten Sie sich Ihre Interpretation allein?
Letztlich muss ich zu einer eigenen Sicht und Aussage finden. Aber natürlich finde ich es spannend zu wissen, was die Komponistin oder der Komponist beabsichtigt. Das ist ja das Problem mit Noten, sie sind in ihrer Aussagekraft begrenzt. Wenn ich zum Beispiel in eine Beethoven-Partitur schaue, vermute ich eine bestimmte Aussage, die auch durch die Tradition bestimmt ist. Niemand weiß, ob sie »richtig« oder »falsch« ist – so ist das eben mit der Kunst. Bei einem neuen Werk aber gibt es diese Tradition nicht, dafür kann ich den Komponisten selbst fragen. Allerdings bin ich ein bisschen argwöhnisch, wenn Tonschöpfer eine ganz klare Meinung davon haben, wie ihr Stück zu funktionieren hat, eine Art endgültiger Antwort. Wenn ein Komponist zu klar festlegt, wie sein Werk gespielt werden soll, nimmt man den Musikern die Freiheit der Interpretation und dem Werk damit die Möglichkeit, für sich selbst zu sprechen. Oft stecken Dinge in einem Komponisten, deren er oder sie sich selbst gar nicht bewusst ist.
»Um ihre Repertoirefähigkeit beweisen zu können, müssen Werke erst einmal gespielt werden – und das ist unsere Verantwortung als Veranstalter und Musiker«
Alan Gilbert
Spüren Sie bei Uraufführungen eine besondere Verantwortung, weil Sie als Dirigent am Erfolg oder Misserfolg eines Werks beteiligt sind?
Wir Interpreten versuchen natürlich, unser Bestes zu geben. Mehr können wir nicht tun. Das trifft jedoch auch zu, wenn wir ein Stück spielen, das 200 Jahre alt ist. Der einzige Unterschied ist, dass wir nicht genau wissen, was uns erwartet, dass wir erst einmal eine spezifische Sprache für das Werk finden müssen. Und es gibt keine Referenzen, man kann es also nicht mit vorherigen Aufführungen vergleichen – was den Druck aber auch verringern kann, der auf den Musikern lastet. Natürlich will niemand schuld daran sein, dass ein neues Werk nicht gelingt, das Risiko müssen wir aber eingehen. Das gilt für beide Seiten: Als Komponistin oder Komponist und als Künstlerinnen und Künstler müssen wir lernen, dass wir zwar unser Möglichstes tun, es aber dann nicht mehr in unserer Hand liegt. Wenn eine Uraufführung einmal kein Erfolg ist, heißt das auch nicht zwangsläufig, dass ein Werk nicht populär wird. Die Musikgeschichte ist voll mit Beispielen, bei denen die Premiere total verunglückte und die Werke hinterher trotzdem ein großer Erfolg wurden.
Dies ist ein Artikel aus dem Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 01/2021), das drei Mal pro Jahr erscheint.
Oft ist es aber auch andersrum: Mit großem Aufwand wird eine pompöse Uraufführung gefeiert, weil das für Aufmerksamkeit sorgt und die internationale Fachpresse berichtet – doch dann werden viele Stücke nicht nachgespielt, weil dabei eben diese Aufmerksamkeit fehlt.
Auf der einen Seite ist das nachvollziehbar, auf der anderen aber ein echtes Problem. Ich versuche daher, neue Werke mindestens zwei Mal, wann immer möglich sogar öfter zu dirigieren. Was hier passiert, ist eine Art darwinsche Auslese, welche die Stücke des Repertoires bereits durchlaufen haben. Sie haben sich diesen Status sozusagen verdient. Aber um ihre Repertoirefähigkeit beweisen zu können, müssen Werke erst einmal gespielt werden – und das ist unsere Verantwortung als Veranstalter und Musiker.
Interview: Bjørn Woll (09.12.2020)
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