Händel: Messiah

Konzert-Stream bis 4. Februar 2023 verfügbar.

»Dieses Oratorium übertrifft alles, was in dieser Art je in diesem oder einem anderen Königreich aufgeführt wurde«, jubelte die Presse, als Georg Friedrich Händel am 13. April 1742 mit seinem neuen Werk »Messiah« in Dublin gastierte. Heute ist der »Messias« aus dem Konzertrepertoire der Weihnachtszeit nicht mehr wegzudenken. Und so feiert auch der preisgekrönte Londoner Tenebrae Choir unter der Leitung von Nigel Short seinen Einstand in der Elbphilharmonie mit diesem wohl beliebtesten Oratorium Händels. Begleitet werden sie von Top-Solisten und der renommierten Academy of Ancient Music, die den weihnachtlichen Klassiker auf Originalinstrumenten zum Strahlen bringt.

Academy of Ancient Music
Tenebrae

Grace Davidson Sopran
Martha McLorinan Alt
James Gilchrist Tenor
Matthew Brook Bariton

Dirigent Nigel Short

Georg Friedrich Händel
Messiah / Oratorium in drei Teilen HWV 56

Darf man das? Ein Kirchenmusikwerk in einer so weltlichen Konzerthalle aufführen, auf deren Bühnenaltar sonst höchstens dirigierende oder virtuos musizierende Halbgötter angebetet werden? Sollte ein Werk, das die Herrlichkeit und Größe Gottes und seines Sohnes rühmt, nicht in einer Kirche, besser noch in einer Kathedrale erklingen?

Paradoxerweise stellte sich diese Frage für Georg Friedrich Händels Zeitgenossen genau andersherum. Ihrer Ansicht nach gehörte sein Messiah eben gerade nicht ins Gotteshaus – ein Werk, das die Nähe zur Kirchenmusik lediglich vortäuscht, das vielmehr offenkundig von der Oper her gedacht ist. Noch dazu von einem Komponisten, der Triumphe im Showbusiness gefeiert hatte und über den in London die wildesten Gerüchte kursierten: Im Restaurant verputze er regelmäßig im Alleingang Vier-Personen-Menüs, am Theater betrüge er eine Operndiva mit der Nächsten. Eine solle er sich sogar gefügig gemacht haben, indem er sie am ausgestreckten Arm aus dem offenen Fenster hielt, direkt über der Themse …

Doch halten wir uns lieber an die Fakten. 1712 war Händel nach London gekommen und rasch zum Publikumsliebling und inoffiziellen englischen Nationalkomponisten aufgestiegen, nicht zuletzt dank der Wassermusik für König Georg I. Als Opernunternehmer aber hatte er auch immer wieder mit Problemen zu kämpfen und musste mehrere Bankrotte verkraften. Der Kampf mit rivalisierenden Opernhäusern um die Gunst von Starsängern und Publikum belastete Händel so sehr, dass er 1737 sogar einen Schlaganfall erlitt. Alles in allem schien es ihm ratsam, sich auf einem weniger nervenaufreibenden Gebiet zu versuchen: dem Oratorium. Hier musste er sich nicht mit erstarrten ästhetischen Mainstream-Konventionen des Opernbetriebs herumschlagen; hier konnte er sich darauf konzentrieren, die Protagonisten durch Musik zu charakterisieren statt durch opulente Kostüme und Special Effects.

Doch so einfach, wie sich das im Rückblick liest, stellte sich die Lage für Händel nicht dar. Tatsächlich musste er die Gattung des Oratoriums auf englischem Boden erst einführen – auf der Insel gab es aufgrund der Distanzierung der englischen Kirche vom Katholizismus bis dato keine Oratorien. Dabei warf Händel gleich ein paar Stereotypen der italienischen Opera seria über Bord. Die populären Kastratenstimmen etwa verbannte er ganz, dafür rückte er den Tenor in den Mittelpunkt, der in der Oper meist für Schurkenrollen vorgesehen war. Vor allem aber erhielt der Chor ganz neue Aufgaben: Neben der operntypischen Darstellung von Volksszenen dienten Chorsätze nun auch der Reflexion und Kommentierung der Handlung.

Händels Oratorien lassen sich also durchaus als revolutionäre Beiträge zur Weiterentwicklung des Musikdramas verstehen, wie es der Musikwissenschaftler Walther Siegmund-Schultze formulierte: »Das Ringen Händels um diese neue Form bei gleichzeitigen, halb unfrei­willigen Rückzugsgefechten der so sehr geliebten Oper, ist einer der fesselndsten Vorgänge der Musikgeschichte.« In Zahlen: Händels 42 Opern stehen 32 Oratorien gegenüber, meist über antike Mythen oder Erzählungen des Alten Testaments.

Der Auslöser für die Komposition des Messiah ist an eine konkrete Person gebunden: Charles Jennens. Der englische Großgrundbesitzer hatte schon mehrere Oratorienlibretti für Händel zusammengestellt, unter anderem für Saul. Als ihm im Sommer 1741 zu Ohren kam, dass Händel für die folgende Konzertsaison noch keine konkreten Projekte geplant hatte, stellte er dem Komponisten prompt seine nächste Idee vor: ein Oratorium über Jesus Christus.

Gleichzeitig erreichte Händel die Einladung, eine eigene Konzertserie in Dublin zu gestalten. Welch glückliche Fügung! Sogleich machte er sich ans Werk; innerhalb von nur drei Wochen war die Partitur fertig (was etwa zwei Nummern pro Tag entspricht). Dieses extrem hohe Arbeitstempo erklärt sich auch dadurch, dass Händel ältere Kompositionen, etwa einzelne Opernarien, mit neuem Text versah und einbaute – eine seinerzeit gängige Praxis, die übrigens auch Johann Sebastian Bach perfektionierte und die von Musikwissenschaftlern irreführenderweise als »Parodie« bezeichnet wird.

Was aber reizte Händel an der neuen Form des Oratoriums? Einerseits witterte er natürlich eine neue, lukrative Einnahmequelle. Dass es dem ohnehin recht wohlhabenden Komponisten aber um mehr ging als nur ums schnöde Geld, zeigt sich in seiner schlagfertigen Antwort auf das Kompliment eines Verehrers: »Mylord«, meinte Händel, »ich würde sehr bedauern, wenn ich meine Zuhörer nur unterhalten hätte. Ich möchte sie zu besseren Menschen machen!« Dahinter steckt die Idee, Bibeltexte als Folie zu verwenden, um allgemeine ethisch-moralische Aussagen zu treffen. Beobachten lässt sich das schon in früheren Oratorien, die vorbildliche Protagonisten aus dem Alten Testament behandeln.

Im Fall des Messiah aber war dieses Konzept besonders heikel. Ein Oratorium über Jesus Christus, mit dem Heiligen Evangelium als Librettotext und Jesus in Person eines Gesangssolisten auf der Bühne – das mochte deutschen Protestanten wie Bach erlaubt sein, aber im Land der Anglikanischen Kirche galt es als absolutes Tabu. (Aufgeweicht wurde dieses Verbot erst 250 Jahre später von einem gewissen Andrew Lloyd Webber.)

Jennens und Händel mussten also wohl oder übel darauf verzichten, Jesus als Person auftreten zu lassen. Sie lösten das Dilemma elegant, indem sie hauptsächlich auf Texte des Alten Testaments zurückgriffen. Nur der erste Teil, der die Ankündigung des Messias und die Geburt Christi umfasst, verwendet neben Büchern der Propheten die Weihnachtsgeschichte aus dem Lukas-Evangelium. Der zweite Teil vollbringt das Kunststück, die Passion fast ausschließlich mit Worten des Propheten Jesaja und der Psalmen zu erzählen – und nicht, wie Bach, das Matthäus-Evangelium zu vertonen. Der dritte Teil, der die Erlösung der Menschheit thematisiert, stützt sich auf die Paulusbriefe. Auf diese Weise gelang es den beiden, Jesus Christus aus unterschiedlichen Perspektiven kaleidoskopartig zu beleuchten, ohne ihn selbst sprechen zu lassen.

Ein Nebeneffekt dieser eher reflektierenden als dramatischen Erzählweise: Die Musik rückt in den Mittelpunkt. Das konnte Händel nur recht sein, gab es ihm doch Gelegenheit, seine opernerprobte Tonsprache auszureizen.

Schon im ersten Accompagnato Comfort ye my people spiegelt sich die Gewissheit der Erlösung. Die Alt-Arie But who may abide the day of His coming? dagegen verfällt immer wieder in panisches Prestissimo. In der Bass-Arie The people that walked in darkness hellt sich das Moll genau dann nach Dur auf, wenn »das Volk, das im Finstern wandelt, ein großes Licht sieht«. Fast in jedem Stück lassen sich solche mit viel Liebe zum Detail gestalteten Wort-Ton-Bezüge finden, am stärksten im Accompagnato Thy rebuke hath broken His heart im zweiten Teil, das die Schmerzen der Passion mit abenteuerlichen Modulationen durch sämtliche (!) Tonarten nachzeichnet.

Analog zum Libretto tasteten sich Händel und Jennens auch in der Titelgebung vorsichtig voran. »Jesus Christus« wäre völlig undenkbar gewesen. »Messiah« dagegen ist ein hebräischer Begriff aus dem Alten Testament, den erst die Frühkirche griechisch/lateinisch mit »Christus« übersetzte und mit Jesus von Nazareth identifizierte. (Das Judentum wartet bis heute auf seinen Messias.)

Händel muss allerdings klar gewesen sein, dass er seinen Kopf nicht so leicht aus der theologischen Schlinge würde ziehen können. Bei der Uraufführung 1742 in Dublin kündigte er das Werk vorsorglich nur als »Grand Musical Entertainment« an, im Folgejahr in London als »Sacred Oratorio«. Und um auf Nummer sicher zu gehen und eventuelle Blasphemie-Vorwürfe gleich im Keim zu ersticken, griff er zu einem geschickten PR-Schachzug: Er deklarierte die Premiere als Charity-Event und spendete die gesamten Einnahmen an Dubliner Gefängnisse, Armen- und Krankenhäuser.

Folgerichtig geriet die Aufführung zum Triumph für Händel. »Die besten Kunstrichter gaben zu, es handele sich um das vollendetste Musikstück«, berichtete The Dublin Journal. Und auch wenn Händel finanziell zunächst keinen direkten Nutzen aus dem Konzert zog, sollte das Werk seinen Ruhm mehren wie kaum ein anderes – was sich auch in den pittoresken Händel-Statuen niederschlug, die bald im ganzen Land aufgestellt wurden.

Schnell etablierte sich in London die Tradition, den Messiah alljährlich zum Ende der Fastenzeit in Covent Garden zu geben. Bereits 1770 erklang das Stück in New York, 1772 in Hamburg, 1786 in Kalkutta. 1784 wurde es von über 500 Mitwirkenden in der Westminster Abbey für die britische Königsfamilie gespielt, und 1859 brachte das Great Handel Commemoration Festival sogar über 2.750 Sänger und fast 500 Instrumentalisten für eine Aufführung zusammen.

Auch die Liste der prominenten Messiah-Bewunderer ist lang. Der englische Musikschriftsteller Charles Burney etwa bezeichnete Messiah als ein Werk, das »die Hungrigen nährt, die Nackten kleidet und die Waisen aufzieht«. Beethoven schwärmte: »Händel ist der Unerreichte aller Meister! Gehet hin und lernet, mit so einfachen Mitteln so Großes hervorzubringen!« Und über Franz Schubert berichtete ein Freund: »Er bewunderte Händels Riesengeist und spielte in freien Stunden mit großer Begierde dessen Oratorien und Opern aus der Partitur. Manchmal fuhr er wie elektrisiert auf und rief: ›Ah! Was sind das für kühne Modulationen! So was könnte einem im Traum nicht einfallen!‹«

Bis heute darf der Messiah – zumal das markante ­Hallelujah – als eines der bekanntesten und beliebtesten Musikstücke überhaupt gelten. Ob es sich nun um Kirchenmusik für den Konzertsaal oder doch um eine konzertante Oper für die Kirche handelt, diese Frage ist von der glänzenden Geschichte des Messiah schlicht und ergreifend als irrelevant ad acta gelegt worden.

Text: Clemens Matuschek, Stand: 8.12.2021

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