Franz Schubert, Illustration von Anselm Hirschhäuser

Franz Schubert und die Liebe

Über den romantischen Komponisten und seine Werke, deren melodische Schönheit noch heute fasziniert.

Von Albrecht Selge

 

Ob Beethoven denn auch mein Lieblingskomponist sei, fragte mich vor kurzem eine Schülerin eines Bonner Gymnasiums, wo ich meinen Roman »Beethovn» vorstellte. Und so sehr ich Beethovens Musik liebe (vor allem sein Spätwerk), zögerte ich einen Moment, bevor ich aus dem Bauch heraus antwortete: Wenn ich einen einzelnen Lieblingskomponisten nennen müsse, dann würde ich Franz Schubert wählen. Ich bemerkte dabei, dass die Deutschlehrerin, die in der zweiten Reihe saß, zustimmend nickte, anscheinend ebenso intuitiv. Was hat es mit dieser unmittelbar einsichtigen Schubertliebe auf sich? Hat sie mit der klischeehaften Schubertgemütsseligkeit früherer Jahre zu tun, der Vorstellung vom Schwelgen in Melodien und Wein? Vielleicht ist es das genaue Gegenteil. Viele Werke insbesondere aus den letzten vier Jahren von Schuberts allzu kurzem Leben (1797–1828) können einen stets aufs Neue derart erschüttern, dass man es kaum erträgt.

Erlaubnis nur für Selge-Artikel "Franz Schubert und die Liebe", ansonsten nicht verwenden!
Erlaubnis nur für Selge-Artikel "Franz Schubert und die Liebe", ansonsten nicht verwenden! © Anselm Hirschhäuser

Zum Beispiel Schuberts letztes Streichquartett aus seinem drittletzten Lebensjahr, im maßgeblichen Verzeichnis nach Otto Deutsch nummeriert als D 887, in der Tonart G-Dur. Nur, was heißt das hier schon: in G-Dur? Bereits das allererste Ereignis dieses Stücks besteht darin, dass ein anschwellender G-Dur-Akkord schlagartig nach g-Moll kippt. Simpler geht’s eigentlich nicht, und doch reißt es einem beim Hören die Beine weg oder eben den Konzertsessel, auf dem man sitzt, das Sofa, auf dem man lauschend liegt – den Boden unter der Seele. Allegro molto moderato, lautet die Spielbezeichnung für diesen ersten Satz. In emotionaler Hinsicht eine grobe Irreführung. Wie überhaupt bei Schubert die ergreifendsten Dinge und heftigsten Ungeheuerlichkeiten immer wieder unter dem Etikett Moderato stehen. Im G-Dur/Moll-Quartett setzt sich der Sturz ins Bodenlose konsequent fort: Heftige Kontraste fegen im zweiten Satz das einleitende un poco moto fort. Die Erfahrung des unendlich zarten Mittelländlers zwischen den heftigen Zitterattacken der Scherzo-Außenteile erinnert an die geradezu erschreckende Wirkung der Drei Klavierstücke D 946 aus Schuberts Todesjahr. Und das Finale ist eine einzige galoppierende Hetzjagd.

Franz Schuberts Handschrift vom Ende des Streichquartetts G-Dur D 887
Franz Schuberts Handschrift vom Ende des Streichquartetts G-Dur D 887 Franz Schuberts Handschrift vom Ende des Streichquartetts G-Dur D 887 © Österreichische Akademie der Wissenschaften

Wie nicht wenige seiner bedeutendsten Kompositionen wurde auch dieses »extremste Instrumentalwerk Schuberts« (Karl Böhmer) lange unterschätzt. Noch 1871, also fast ein halbes Jahrhundert nach Schuberts Tod, bezeichnete es ein Kritiker der ehrwürdigen Leipziger »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« in orthodoxem Klassizismus als »wild, bunt, formlos« und monierte, dass »ein sehr verschwenderischer Gebrauch von äußerlich wirkenden Manieren, z. B. vor allem von dem sogenannten Tremolo gemacht (wird). Eine auch in manchen seiner Lieder angewandte Manier Schuberts, fortwährend mit Dur und Moll auf derselben Tonstufe zu wechseln, kommt hier bis zum Überdrusse vor, … ja, einer der vier Sätze schließt sogar mit dieser sinnlosen Wendung ab«. Musikwissenschaftliche Darlegungen, dass der simple Harmoniewechsel fürs ganze Quartett kompositorisch konstitutiv sei, darf man getrost dem Fachpersonal überlassen – und sich selbst als Hörer dem eigenen Erleben.

Wer je Schuberts »Winterreise« gehört hat, wird sich wohl der Tränen entsinnen, die er vergoss, als er zum ersten Mal dem überwältigenden Umschlag von Moll nach Dur ausgesetzt war: »auf derselben Tonstufe« in der Traumruhe der verlorenen Geliebten im Eröffnungslied »Gute Nacht«. Oder auf anderer Tonstufe in der nächsten Phase des Wirklichkeitsverlusts, wenn an fünfter Stelle mit dem »Lindenbaum« erstmals ein Lied in einer Dur-Grundtonart erklingt – und dieses betörend schöne Dur alles nur noch viel trauriger macht.

Schubert: Winterreise

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Nächtliche Winderlandschaft im Schnee. Gemälde von Alexej Sarasov, 1869
Nächtliche Winderlandschaft im Schnee. Gemälde von Alexej Sarasov, 1869 Nächtliche Winderlandschaft im Schnee. Gemälde von Alexej Sarasov, 1869 © private Sammlung, Moskau

DREIMÄDERLHAUS ODER DREIBUBENHAUS?

Die vollendete Trostlosigkeit der »Winterreise« rundet sich nicht nur in der perfekten Tristesse des abschließenden gespenstischen »Leiermanns« ab, sondern auch durch die biografische Überlieferung, Schubert habe noch im November 1828 auf dem Sterbebett an den Korrekturen dieses Werks gearbeitet. Nun hat die enorme Wirkung seiner Musik auf unsere Gefühle immer wieder das Bedürfnis hervorgerufen, eine ebenso enorme Lebensgeschichte des Komponisten aufzufinden. Oder eben zu erfinden. Keine Frage, worum sich diese große Story drehen muss: Wo war die Liebe im Leben des Komponisten, der so ergreifend über die Liebe schrieb, oder eben über deren Fehlen, den totalen, tödlichen Verlust?

Dabei stößt der Liebeslebensrückschluss ja selbst im Fall Beethoven an seine Grenzen, bei dem doch emotionales und (hetero)sexuelles Begehren noch vergleichsweise offen zutage liegen. Selbst dessen legendärer »Brief an die Unsterbliche Geliebte«, der jede Menge fiktionale und wissenschaftliche Biografik entzündete, könnte im prosaischsten Fall gar kein konkretes Bekenntnis sein, sondern lediglich eine Fantasie oder auch bloß eine Stilübung.

 

 

Brief von Ludwig van Beethoven an seine »Unsterbliche Geliebte« Brief von Ludwig van Beethoven an seine »Unsterbliche Geliebte« © Library of Congress

»Leben kann ich entweder nur ganz mit dir oder gar nicht.«

Was Schubert angeht, verlief vor einigen Jahren der beherzte Versuch, sein Liebesleben vom heteronormativen Kopf auf queere Füße zu stellen, einigermaßen im Sande. Zu den treibenden Kräften dieser Unternehmung gehörte der psychoanalytisch inspirierte Amerikaner Maynard Solomon, der schon 1977 in seiner noch immer (zu) viel gelesenen genialisch-abwegigen Beethoven-Biografie Haarsträubendes über aktives wife-sharing im Freundeskreis des Meisters fabuliert hatte; der taube Titan im Swingerklub, sozusagen. Die Erwähnung von »jungen Pfauen« und dem Renaissance-Bildhauer Benvenuto Cellini im Zusammenhang mit Schubert im Tagebuch eines seiner Freunde sollte nun Evidenz in Sachen tabuisierter Homosexualität des Komponisten liefern. Als Indizien hinzugefügt wurden Schuberts zahlreiche enge Freundschaften mit Männern, zeitweilige Wohngemeinschaften, schwärmerische Briefstellen.

Dass man die Umdefinierung der oft verkitscht dargestellten Schubertiaden im Männerkreis zu einer Art schwuler Subkultur dubios findet, bedeutet natürlich ebenso wenig die Gewissheit, dass Schubert nicht homosexuell gewesen sein könnte. Genau diese Gewissheit der (natürlich kreuzunglücklichen) Liebe zu Frauen zu erbringen, bemühten sich aber früher jahrzehntelang Geschichten-Erfinder auf der dünnen Grundlage einer erwähnten Therese hier, einer Caroline dort.

Therese Grob, Portrait von Heinrich Hollpein, 1835 Therese Grob, Portrait von Heinrich Hollpein, 1835 © Wien Museum
Caroline Esterhazy, 1845 Caroline Esterhazy, 1845 © Österreichische Nationalbibliothek

»Franz Schuberts letzte Liebe« (1926) oder »Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt« (1930) hießen einige der unzähligen Schubertfilme, »Dein ist mein Herz« (1934) oder »Seine einzige Liebe« (1947), und immer wieder die notorischen drei Mäderl. Paul Hörbiger in der Hauptrolle in »Drei Mäderl um Schubert« anno 1936, das berühmt-berüchtigte »Dreimäderlhaus« in den Verfilmungen von 1918 und 1958. Das war einmal derart populär, dass bis vor kurzem noch eine Eckkneipe im seinerzeit proletarischen Berliner Bezirk Moabit so hieß! (Und bestimmt gibt es irgendwo auch einen Swingerklub oder ein Bordell an einer Autobahnausfahrt mit diesem Namen.) Ob es nun tatsächlich eines windig herbei-indizierten Dreibubenhauses bedarf, um diese im Grunde ja längst vergessenen Klischees nochmals zu entsorgen?

Vielleicht spricht es gegen die Dringlichkeit nicht allein heterosexuellen, sondern alles sexuellen Begehrens, was Schuberts Freund Anselm Hüttenbrenner in seinen »Erinnerungen« schrieb: »Von der Zeit an, als ich Schubert kennenlernte, hatte er nicht die mindeste Herzensangelegenheit. Er war gegen das schöne Geschlecht ein trockener Patron, daher nichts weniger als galant. Er vernachlässigte seinen Anzug, besonders die Zähne, roch stark nach Tabak, war sonach zu einem Kurmacher gar nicht qualifiziert und auch nicht salonfähig, wie man sagt.« Ein Schmuddelschubert mit schlechten Zähnen, das liest man als Verehrer seiner Musik natürlich nicht gern. Was aber, wenn es Schubert schlicht und einfach ebenso ging wie uns: Dass seine Liebe und sein Begehren vor allem der menschlichen Stimme und dem Unglück der Welt galt – will sagen, seiner Musik? Die Abenteuer des Inneren bedürfen nicht unbedingt aufregender äußerer Umstände.

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Erlaubnis nur für Selge-Artikel "Franz Schubert und die Liebe", ansonsten nicht verwenden! © Anselm Hirschhäuser

SCHWERE KRANKHEITSGEFÜHLE

Begibt man sich freilich zurück auf den Boden der biografischen Tatsachen, bleibt zu konstatieren, dass Schuberts seit 1822/23 bezeugte Syphilis zweifellos irgendwo hergekommen sein muss. Ebenso klar ist, dass Schubert zwar an dieser langwierigen Erkrankung litt: Dass ihm »das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz«, schrieb er in diesem Zusammenhang in einem berühmten Brief vom 31. März 1824. Aber er starb nicht an dieser Syphilis, dachte auch wohl gar nicht daran, zu sterben. Zumindest nicht so bald.

Die finstere, verzweifelte Todesfixierung, die man etwa aus dem d-Moll-Streichquartett D 810 heraushören kann (mit dem auf ein darin verwendetes Liedzitat zurückgehenden, nicht von Schubert benutzten Beinamen »Der Tod und das Mädchen«), resultiert gewiss aus einer allgemeineren Krankheit des Menschen zum Tode als Schuberts konkreter »venerischer Erkrankung« – um jenes professorale Wort zu benutzen, das noch im seriösen Schubert-Handbuch des Bärenreiter-Verlags steht, um den peinlichen Begriff »Geschlechtskrankheit« zu vermeiden. Dass es sich bei der ansteckenden »Venus« um eine jener bedauernswerten Grabennymphen (egal welches Geschlechts) handelte, von denen es in der europäischen Prostitutionshauptstadt Wien wimmelte, darf man wohl vermuten.

Schubert korrigierte im Herbst 1828 auf seinem Krankenlager, das keineswegs ein Sterbebett sein sollte, nicht nur die »Winterreise«, sondern las auch den eben ins Deutsche übersetzten »Letzten Mohikaner« und bestellte sich weitere Bücher von James Fenimore Cooper.

 

»Und wenn unsere Träume wahr würden, auch dann würden wir noch Enttäuschung fühlen.«

James Fenimore Cooper

 

In seinem fundierten Schubert-Büchlein von 2011 hebt der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Hinrichsen hervor, dass die unglaublichen Meisterwerke aus Schuberts letzten Lebensjahren Teil einer systematischen Karriereplanung waren, eines äußerst selbstbewussten Wegs ins Zentrum der musikalischen Öffentlichkeit und auf die großen Bühnen. Vermutlich war es eine Typhus-Infektion, die diesen Weg im November 1828 tragisch abbrach: kein konsequenter Endpunkt einer persönlichen Endzeit(be)stimmung, sondern unerwartet und völlig sinnlos. Die bittererweise zum »Spätwerk« gewordenen Kompositionen trugen in Wahrheit »die Züge einer überwältigend produktiven Aufbruchsstimmung« (Hinrichsen).

Aufbruch in neue Dimensionen

Wenn Schubert also keineswegs des nahen Todes gewiss war, sondern durchaus der Zukunft zugewandt, so mag es dennoch die Zukunft in einer grundsätzlich trostlosen Welt gewesen sein. Die Finsternis und die Ausbrüche von Verzweiflung in Schuberts späten Werken bleiben ja eine Tatsache, die keinem Hörer entgehen kann. Zur allgemeinen Todesgewissheit des Menschen kam wahrscheinlich hinzu, so nochmals Hinrichsen, dass »Schubert und viele seiner Freunde die Metternich-Ära als epochale Eiszeit empfunden haben«. Die apokalyptische Stimmung etwa der »Winterreise« (über deren metaphorisch-politische Dimension der Tenor Ian Bostridge 2015 ein eindrucksvolles Buch geschrieben hat) liegt ja auch darin begründet, dass ihre »Handlung« erst nach dem endgültigen Scheitern aller Liebeshoffnung einsetzt.

Ian Bostridge Ian Bostridge © Simon Fowler

»Die Eisblumen sind die unheimlichen Zeichen jener nicht greifbaren Grenze zwischen dem Lebendigen und dem Leblosen.«

Ian Bostridge in seinem Buch »Schuberts Winterreise«

Damit verglichen ist die vier Jahre zuvor entstandene »Schöne Müllerin« noch innerweltlich, konventionell: Hier sind Verzweiflung und Scheitern das dramaturgische Ziel, nicht der Ausgangspunkt. Am Anfang stehen Aufbruch und Hoffnung, in der Mitte Enttäuschung und Desillusionierung, am Ende steht der Tod. Die solipsistischen und vielleicht sogar psychopathischen Züge, die den Winterreisenden auszeichnen, sind allerdings schon in der »Schönen Müllerin« spürbar. Oder kann man es unbedenklich finden, dass das musikalische Ich sich den ganzen Zyklus über mit niemand anderem unterhält als mit einem Bächlein? Ebenjenem Bächlein, das dann im letzten Lied dem Müller sein Todesschlummerlied singen wird?

Das Lied »Die liebe Farbe« ist dabei die denkbar trübste Erwachsenenversion von »Grün, grün, grün sind alle meine Kleider«. An Untröstlichkeit wird es vielleicht noch von den »Trocknen Blumen« übertroffen. Dass aber die Ausweglosigkeit für den Komponisten Mittel und Gegenstand von Kunst war und nicht etwa persönliche Lähmung und Aporie, zeigt sich auch in einer unbeschwerten Souveränität, die den Schubertleid-Ultra schockieren mag: Das Thema der »Trocknen Blumen« diente ganz pragmatisch gleich nach der »Schönen Müllerin« auch für die Flötenvariationen D 802, die man wohl eher der Gebrauchs- als der Bekenntniskunst zuordnen wird.

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Erlaubnis nur für Selge-Artikel "Franz Schubert und die Liebe", ansonsten nicht verwenden! © Anselm Hirschhäuser

»… DEM ALLES VON MIR GEFÄLLT«

Doch wie strikt ist diese Linie überhaupt zu ziehen? Am nachdrücklichsten wurde sie wohl im Fall der Streichquartette gezogen, explizit auch von Schubert selbst: Zwölf Stück davon komponierte er in jungen Jahren, vor allem fürs innerfamiliäre Musizieren. Als Solitär steht dann nach vierjähriger Pause 1820 ein einzelner, erschütternd expressiver Quartett-Satz. Und nach nochmals vierjähriger Pause folgen die drei letzten Quartette, die zweifellos zum Olymp aller Kammermusik zählen, zu den Werken, die Leben verändern und den Musikliebenden ein Leben lang begleiten können.

Die zwölf Jugendwerke jedoch tat Franz Schubert in einem Brief an seinen Bruder Ferdinand pauschal ab: »Aber besser wird es seyn, wenn Ihr Euch an andere Quartetten als die meinigen haltet, denn es ist nichts daran, außer daß sie vielleicht Dir gefallen, dem alles von mir gefällt.« Nun ist es eine alte Binse, dass kaum einer Sache auf der Welt so sehr zu misstrauen ist wie den Aussagen von Künstlern über ihre eigenen Werke. Schuberts abschätzige Selbsteinschätzung ist gewiss auch im Sinn der bewussten Karriereplanung zu sehen, die oben erwähnt wurde: auf dem Weg an die absolute Spitze seiner musikalischen Gegenwart.

Dass die frühen Quartette in ihrer Unbefangenheit für den ebenso unbefangenen Hörer nicht nur einen spannenden Blick in die Werkstatt des jugendlichen Künstlers bieten, sondern von ganz eigenem musikalischem Reiz sind, machte in jüngster Zeit das französische Modigliani-Quartett mit seiner Gesamteinspielung deutlich. Dem wahren Schubert-Liebenden aber kann es mit dieser Musik ebenso ergehen wie dem Bruder Ferdinand: dass sie ihm gefällt, wie ihm alles von Schubert gefällt.

 

Quatuor Modigliani spielt sämtliche Streichquartette Schuberts

 

Stand: März 2023

Illustrationen: Anselm Hirschhäuser

Dieser Text erscheint im Elbphilharmonie Magazin (2/23)

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