Trost in der Vergänglichkeit

Text: Helmut Mauró, April 2026

Lange Zeit dachte man beim Stichwort Renais­sance, den zwei Jahrhunderten zwischen etwa 1400 und 1600, an berühmte Bauwerke, große Malerei, eindrucksvolle Skulpturen, naturphänomenale Entdeckungen. An die Erfindung der Perspektive, an Michelangelo, Raffael, Dürer, Brunelleschi, Leonardo da Vinci, Galileo Galilei. Musik schien gar keine Rolle zu spielen. Das lag natürlich daran, dass Kulturhistoriker wie Jules Michelet – der 1855 den Begriff Renaissance wohl als Erster verwendete – und Jacob Burckhardt mit seiner Schrift »Die Cultur der Renaissance in Italien« von 1860 so viel herausragende Bildende Kunst vor Augen hatten, dass sie die Bedeutung der Musik für diese Epoche kaum in Erwägung zogen. Dabei hätten ein paar Nach­forschungen in der Familie Galilei weiterhelfen können. Vincenzo Galilei, der Vater des großen Naturforschers, war Lautenist und Komponist, reflektierte auch die musikalische Praxis und bot seinem Lehrer, dem berühmten Gioseffo Zarlino, musiktheoretisch Paroli.

Worum geht es ihm und anderen Theoretikern der Spätrenaissance an der Schwelle zum Barock? Einfachgesagt, um eine ganz neue Art der Auseinander­setzung, um eine rationale Analyse von Musik und die bewusste Entscheidung, künftig anders zu komponieren, das Individuum in den Vordergrund zu stellen, Emotionen Raum zu geben. Man ist des strengen Kompositionsstils überdrüssig, der zentralen Kompositionstechnik der Renaissance, bei der in mathematischer Exaktheit und unter strengen Regeln eine mehrstimmige Motette aus einem einzigen Thema entwickelt wird: Zum Thema, dem sogenannten soggetto, gesellen sich nach und nach auf unterschiedlichen Tonstufen Wiederholungen desselben, bis sich alles zu einer prächtigen Vielstimmigkeit entfaltet.

Das legendäre Huelgas Ensemble unter der Leitung von Paul van Nevel ist am 20. Mai 2026 mit einem Klangpanorama der Renaissance rund um die Schönheit der Vergänglichkeit zu erleben.

Das verlangt virtuoses Kompositionshandwerk, bietet aber wenig Spielraum für individuellen Ausdruck. Doch darum ging es bisher nicht, im Gegenteil, man war sich einig: Alles Schöne kommt von Gott, er verkörpert Vollkommenheit in allem. Der Mensch kann nur versuchen, sich dem Ideal zu nähern. Sein Tun bleibt unvollkommen, als Individuum ist er irrelevant. Diese religiös fundierte Haltung findet man zumindest formell auch noch später, etwa bei Johann Sebastian Bach und Joseph Haydn mit dem Partiturvermerk »SDG« – soli Deo gloria, die Ehre gebührt Gott allein.

In der Renaissance wandelt sich dieses Denken. Der Künstler tritt nun nicht mehr als demütiger, gottgefälliger Handwerker auf, sondern als selbstbewusstes Genie. Bescheidenheit war gestern. Er zeichnet mit seinem Namen, er schafft einmalige Kunstwerke. Ritus, Religion und handwerkliches Können verschmelzen zu Kunst. Aber noch ist sie der traditionellen Kompositionstechnik verpflichtet, dem mehrstimmigen Gesang, zu dem sich erst allmählich auch Instrumente gesellen. Hört man etwa die Bußpsalmen Orlando di Lassos, des neben Palestrina bedeutendsten Komponisten des 16. Jahrhunderts, so staunt man mitunter über die Pracht dieser Klänge. Es ist, als feiere die Musik sich selbst, als werde der Komponist in einem freudigen Schaffensrausch von seiner eigenen Musik überwältigt, und nicht vom Gedanken an Buße und Vergänglichkeit.

Diese Überwältigung oder Transzendenz geschieht aber nicht durch maximalen Ausdruck von Emotionen. Vielmehr ermöglicht es gerade die mathematische Strenge der Kunstform, sich von irdischer Sentimentalität zu befreien und gleichsam ein höheres Niveau von Freude und Seelenruhe zu erreichen. Es ist wie bei der Betrachtung von Michelangelos »Pietà« im Petersdom. Man sieht die Trauer, man weiß um die Katastrophe – und ist doch auch hingerissen davon durch die detailgenaue, emotionsgeladene Vollkommenheit der Erscheinung, der künst­lerischen Gestaltung. Man wird in eine Art emotionalen Erkenntniszustand versetzt, der über eine alltägliche Sentimentalität weit hinausgeht. Dadurch wird ech­ter Trost möglich, dadurch wird auch das Schlimmste begreifbar, die größte Katastrophe akzeptabel.

Für fast alle Menschen, ob sie es sich eingestehen oder nicht, ist die größte Katastrophe der eigene Tod. Erst recht, wenn man sich weniger als ersetzbarer Teil einer Gemeinschaft versteht, sondern vorrangig als  In­­dividuum von einzigartigem Wert. Nicht erst in der Renaissance wird dieser Konflikt offenbar, aber da ganz besonders. Sowohl in der Bildenden Kunst als auch in der Musik entsteht ein eigenes Genre des »Memento mori«, des Gedenkens der eigenen Vergänglichkeit. Manche Bilder wirken bedrohlich, warnen, mahnen, fordern gottgefälliges Leben. Aber was in der Bildenden Kunst nur symbolisch aufgeschlossen werden kann, findet in der Musik ein ganz unmittelbares Erleben.

Denn Musik ist die Kunst des Ephemeren, des Vergänglichen. Sie ist an die Zeit gefesselt, sie kommt und vergeht mit der Zeit. Auch wenn uns dieser Umstand während des Hörens nicht vordergründig bewusst sein mag, so spüren wir ihn und nehmen diese Vergänglichkeit po­sitiv an, zelebrieren sie geradezu gemeinsam mit den ­Mu­sizierenden und dem Komponisten. Es ist ein Hinüber­­treten in eine andere Welt und doch keine Flucht aus der Realität, denn es geht um irdische Themen, um per­sön­liche Befindlichkeit, um Schmerz und Trauer.

Dabei muss aber keineswegs psychohygienische Fron­­arbeit geleistet werden, im Gegenteil: Vergänglichkeit wird unterschwellig positiv empfunden, und wenn Musik auch noch selbst um das Thema Vergänglichkeit kreist und sich damit quasi selbst reflektiert, wie das in der Renaissance auffällig oft der Fall ist, dann kann dies in einem Zusammenspiel von grundsätzlichem Musikerleben und bewusster Erinnerung an den Tod eine Befriedung bewirken, die so nur die Musik leisten kann. Das auf­wühlende »dies irae« des Requiem-Gesangs ist nicht mehr nur Drohung, sondern auch Trost. Die Bußpsalmen nicht mehr nur Verzweiflung, sondern auch Erlösung. Die individuelle Katastrophe, der persönliche Schmerz, wird gleichzeitig zurückgeführt in ritualisiertes Gedenken, in eine Selbstverständlichkeit, die kaum noch des paradiesischen Jenseitsversprechens bedarf.

Wenn man diese Musik heute hört, versteht man kaum noch, wie sie überhaupt je vergessen werden konnte. Bevor Carl von Winterfeld 1831 mit seiner Abhandlung über den Renaissance-Komponisten Pales­trina auf den Plan tritt, gilt die große Zeit der Voka­lpoly­phonie, wie man diese Epoche sinnvollerweise nennt, als überwunden. Bis auf Ausnahmen im italienischen und süddeutschen Raum, wo es etwa an der Münchner Theatinerkirche eine bis heute ununterbrochene Pales­trina-Tradition gibt, spielt selbst dieser große Komponist keine Rolle mehr. Erst das erwachende Geschichtsbewusst­sein des frühen 19. Jahrhunderts bringt die Renaissance als glanzvolle Ära zurück, als eine der größten.

Und zwar nicht nur in ihrer zeitlichen Ausdehnung, sondern auch in der Ausprägung ihrer Erscheinungs­formen, die mehr sind als Stil oder Kompositionstechnik. Die Probleme der gelehrten Musikwissenschaft in der Abgrenzung zu Spätmittelalter und Barock und in der Be­griffsbestimmung »Renaissance« zeigen vor allem eines: dass die musikalische Vielfalt und Wirkmächtigkeit dieser Epoche noch weit über ihre Zeit hinausreicht. Es ist kein Zufall, dass man im 19. Jahrhundert nicht nur Johann Sebastian Bach wiederentdeckt, sondern mit ihm auch den hundert Jahre zuvor geborenen Heinrich Schütz – in dessen Musik sich die Gräuel des Dreißigjährigen Kriegs ebenso spiegeln wie seine privaten Schicksalsschläge – und dessen Lehrer Giovanni Gabrieli. Seitdem gibt es eine Renaissance der Renaissance mit immer neuen großartigen Entdeckungen: des großen Guillaume Dufay etwa, der in Cambrai, Rimini und Pesaro wirkte, oder der auffällig zahlreichen Meister aus dem franko-flämischen Raum, darunter Josquin Desprez, den schon Luther bewunderte, aber auch sein Schüler Nicolas Gombert sowie Cipriano de Rore mit seinen zauberhaften Vertonungen von Petrarca-Sonetten.

Am Anfang aller Renaissance-Wiederentdeckungen aber stand Giovanni Pierluigi da Palestrina, Großmeister der Vokalpolyphonie und Erneuerer der Kirchenmusik nach dem Tridentiner Konzil, auf dem die mehrstimmige Musik in der Kirche beinahe verboten worden wäre und, so die Legende, die Bischöfe erst durch Palestrinas Messkomposition überzeugt werden konnten, dass sich Textverständlichkeit und mehrstimmige Musik nicht ausschließen müssen.

Musikalisch stellt sich dies in der Kompositionstechnik der Renaissance dar als ein stetes Kreisen des musikalischen Eingangsmotivs, ein Umkreisen der Erscheinungsformen von Werden und Vergehen, von individuellem Aufbäumen und Auflösen im weiten kos­mischen Kontext. So groß kann der Mensch sich erheben, und so staubklein ist er wieder. Nichts weniger als das wird in der Musik der Renaissance verhandelt, und das komplette Korpus aller Kompositionen – hunderte von Messen, Motetten, Trauermusiken aller Art – bildet wiederum einen in sich kreisenden Kosmos mit dem gleichen Anspruch auf Unendlichkeit, auf ewiges Leben.

Was dem Einzelnen nicht gelingen kann, das scheint in der Summe möglich. Selbst im 21. Jahrhundert, das ein Jahrhundert kulturellen Vergessens zu werden scheint, tönt noch ein leises Echo herüber aus einer Zeit, als der Mensch ungeahnte Größe dadurch erlangte, dass er sich seine Kleinheit, seine Vergänglichkeit vergegen­wärtigte in einer unerhörten Kunstanstrengung, die ihn überlebte.

Dieser Artikel erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 2/26)