Musik zwischen Ende und Ewigkeit

Text: Friedrich Geiger, 8. März 2026

Der letzte Ton verklingt. Die hoch erhobenen Becken, eben erst aneinandergeschlagen, vibrieren noch, die Mitglieder des Orchesters verharren wie eingefroren, die Dirigentin senkt in Zeitlupe den Stab, während das Publikum den Atem anhält: der magische Moment, bevor der Applaus losbricht, verzaubert in jedem Konzert aufs Neue. Wir haben ein Stück gestaltete Zeit erlebt, herausgelöst aus ihrem ewigen Fluss, der dadurch zugleich bewusst und bewältigbar wird. Genau in dem Augenblick, da sie zu Ende ist, am stärksten zu wirken, gehört zu den erstaunlichsten Fähigkeiten der Musik.

Im Geist der Ovid zugeschriebenen Formel »finis coronat opus« – das Ende krönt das Werk – hat daher in der europäischen Musikgeschichte die Frage, wie aufzuhören sei, das kompositorische Denken weit früher und intensiver bestimmt als die Frage nach dem Anfang. Die ersten musiktheoretischen Erörterungen über das Beginnen stammen aus dem 16. Jahrhundert, als man mit dem Aufkommen musikalischer Themen (»soggetti«) zu überlegen begann, wie diese wirkungsvoll einzuführen seien. Zu diesem Zeitpunkt hatte man jedoch schon seit Jahrhunderten über musikalische Schlüsse nachgedacht, sowohl ganzer Stücke wie auch kleinerer Abschnitte. Von der schließenden »copula« der frühen Mehrstimmigkeitslehre um 1100 über die zunehmend komplizierteren Regeln für Schlussformeln, genannt »clausulae«, bis zu dem im 15. Jahrhundert aufkommenden Begriff der Kadenz – einer festen Abfolge von Harmonien, die einen Abschnitt eindeutig abschließt – lässt sich verfolgen, welches Gewicht dem Enden in der Musik beigemessen wurde. Ab der Beethovenzeit zielte sogar die Dramaturgie ganzer Werke konsequent auf ein erhebendes Ende hin – der berühmte Schlusschor der Neunten Sinfonie ist dafür das prominenteste Beispiel.

Programmatische Höhepunkte zum Saisonfinale: Die großen Hamburger Orchester und hochkarätige Gäste widmen sich bei dieser Ausgabe mehr als fünf Wochen dem Motto »Ende«

Hatte sich diese Norm erst einmal eingebürgert, konnte sie auch wirkungsvoll unterlaufen werden, etwa um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in den Finalsätzen der Sinfonien Gustav Mahlers. Der Philosoph Theodor W. Adorno attestierte Mahlers Schlüssen »Gebrochenheit«, eine »uneigentliche« Affirmation, die in ihrem scheinhaften »als ob« auf die Zerbrechlichkeit menschlicher Existenz im Industriezeitalter verweise. Schon im Schlusssatz von Mahlers erster Sinfonie gewinnt man den Eindruck, dass sich das Orchester nur äußerst mühsam zu einem schmetternden Blechbläserchoral in D-Dur durcharbeitet. Dieser wirkt jedoch keineswegs wie eine Erlösung, sondern lässt die vorangegangene Anstrengung noch deutlich spüren: Mahler gelingt das Paradox einer zerbrechlichen Apotheose.

In seiner letzten vollendeten Sinfonie, der neunten, ist dann jeder Anschein von Affirmation verschwunden. Das Werk verklingt wie ein endlos verzögerter Abschied, die letzte Spielanweisung lautet »ersterbend«. Wir Hörerinnen und Hörer bleiben unweigerlich mit der existenziellen Frage zurück, was nach einem solchen Ende noch kommen kann – das Nichts? Die Ewigkeit?

Mahlers sinfonische Schlüsse, deren Intensität aus der Auseinandersetzung mit Beethoven erwuchs, wirkten ihrerseits lange nach. Das »Finalproblem«, wie es musikwissenschaftlich heißt, beschäftigte seither die meisten, die große Orchesterwerke schrieben. Auch die Schlüsse, die Hans Werner Henze für seine zehn Sinfonien komponierte, verraten seine intensive Rezeption von Mahlers Musik. Deren Ton prägt besonders den Schlusssatz der siebten, 1984 uraufgeführten Sinfonie. Darin löst Henze das »Finalproblem« wirkungsvoll nach Art des gordischen Knotens: nachdem sich aus einer verhaltenen, romantischen Passage heraus ein furios lärmender Abschnitt gerade erst entwickelt hat, bricht dieser plötzlich ab – das Werk endet vollkommen überraschend mit einer Generalpause.

Möglicherweise hängt es nicht nur mit der historischen Verwurzelung der Musik in Kult und Religion, sondern auch mit jener langen Geschichte intensiven Nachdenkens über das Schließen zusammen, dass Musik eine ausgeprägte Neigung zu den letzten Dingen aufweist. Entsprechende musikalische Gattungen und Genres wie das Requiem, der Trauermarsch, die Elegie, die Passion, der Totentanz oder Vertonungen der Apokalypse wie Franz Schmidts Oratorium »Das Buch mit sieben Siegeln« haben eine lange und reiche Geschichte. Das Requiem etwa, die Totenmesse der römisch-katholischen Kirche, ist als vollständig vertonter mehrstimmiger Zyklus erstmals gegen Ende des 15. Jahrhunderts bei den sogenannten franko-flämischen Komponisten dokumentiert, beispielsweise Guillaume Dufay (dessen Requiem allerdings verschollen ist), Johannes Ockeghem (dessen Requiem das früheste überlieferte darstellt) oder Jean Richafort (dessen Requiem seinem großen Vorgänger Josquin Desprez huldigt).

Indem sie Trauer zum Klingen bringt, erfüllt die Musik mehrere wesentliche Funktionen. Zunächst geht es ganz unmittelbar darum, dem Schmerz Ausdruck zu verleihen, ihn nach außen zu wenden und zu teilen. Sodann spielt die Erinnerung an den Verstorbenen, dem mit der Komposition ein Denkmal gesetzt wird, eine wesentliche Rolle. Und schließlich spendet die Musik Kraft, um den Verlust zu bewältigen und das Gedenken in das eigene Handeln einfließen zu lassen. Diese Aspekte lassen sich in nahezu allen einschlägigen Werken finden: sei es in der Maurerischen Trauermusik, die Wolfgang Amadeus Mozart 1785 als Vorschein seines späteren Requiems für zwei Brüder der Wiener Freimaurerloge komponierte, sei es in Henzes Neunter Sinfonie von 1997, die den »Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus« gewidmet ist.

Vor allem aber ist Musik auch da, wo sie sich mit dem Ende befasst, niemals nur Abgesang, sondern immer auch Hoffnungsträgerin. Schon weil sie bei jeder Aufführung ihre emotionale Präsenz neu entfaltet, weil sie über Jahrhunderte hinweg eindringlich kommunizieren kann, verweist sie auf zeitliche Dimensionen außerhalb des menschlichen Horizonts. Sie eignet sich deshalb nicht nur als Medium des Gedenkens und der Erinnerung, sondern auch, um eine Perspektive über das Menschenleben hinaus zu bieten und dadurch Hoffnung zu verleihen. Hierfür haben Komponisten und Komponistinnen schon immer die reiche Palette musikdramatischer Mittel genutzt. Sehr eindrücklich ist das etwa in Giuseppe Verdis monumentaler Messa da Requiem der Fall, die 1874 in Mailand uraufgeführt wurde.

Der unmittelbare Anlass für die Komposition war der Tod des bewunderten Schriftstellers Alessandro Manzoni, eines Vorkämpfers des Risorgimento, der auch von Verdi leidenschaftlich unterstützten italienischen Einigungsbewegung. Seine Empfindungen zwischen Trauer (über den Tod Manzonis) und Hoffnung (auf das Fortwirken von dessen geistigem Erbe) überhöhte Verdi in seinem Requiem zu einer allgemeinen Reflexion über die Wechselbeziehung dieser beiden menschlichen Grundgefühle. Das geriet so eindrücklich, dass der Schriftsteller und Musikkritiker George Bernard Shaw das Requiem als »Verdis größte Oper« bezeichnet haben soll.

Bereits der »Introitus« wirkt aus diesem Blickwinkel wie eine Ouvertüre, die das zentrale Thema des folgenden Werkes anschlägt: Die ersten beiden Textzeilen »Requiem aeternam dona eis, Domine / et lux perpetua luceat eis« (Ewige Ruhe gib ihnen, Herr / und ewiges Licht leuchte ihnen) gestaltete Verdi als ganz zurückgenommenen, gerade dadurch höchst wirkungsvollen Kontrast zwischen Trauer und Hoffnung, indem auf die matt deklamierte und mit Seufzermotiven vertonte erste Zeile in a-Moll ein sanfter Wechsel in die Tonart E-Dur erfolgt, in der dann voller Zuversicht die zweite Zeile erklingt. Was wie ein Ende aussieht, so die Botschaft, ist in Wahrheit ein leuchtender Anfang.

In der Idee, eine liturgische Form dramatisch auszugestalten, hatte Verdi durchaus Vorläufer – den bedeutendsten in Beethoven, der zwischen 1819 und 1823 seine Missa solemnis eher als Aufführung einer Messe denn als tatsächliche Messe konzipiert hatte. Den bedeutendsten Nachfolger hingegen fand diese Idee zweifellos in Leonard Bernstein, der den Gedanken einer dramatisierten Messe konsequent umsetzte. Seine »MASS«, komponiert 1971, verkündet das schon im Untertitel: »A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers«. Bernstein und sein Librettist Stephen Schwartz durchsetzten die lateinischen Worte der römisch-katholischen Messliturgie mit neu verfassten Texten, die von der Kraft des Glaubens künden, aber auch massive Zweifel angesichts des Zustandes der Welt artikulieren.

In der Musik treffen ganz unterschiedliche Stile aufeinander, Passagen in avancierten, aber auch spätromantischen Kompositionsidiomen stehen neben Rock-, Blues- und Jazznummern. Bernstein schuf so ein schillerndes Panorama musikalischer Zeitgenossenschaft, worin sich vor dem Hintergrund des Vietnamkrieges vor allem die Bitte um Frieden, das »Dona nobis pacem«, in eine vehemente Forderung verwandelt. Auch in »MASS« spielt das dialektische Verhältnis von Ende und Ewigkeit, von Trauer und Hoffnung, von Mutlosigkeit und Engagement eine zentrale Rolle.

Zum Schluss erklingt »Almighty Father«, ein bewegender Choral von zeitlos schmerzlicher Schönheit, bevor eine vom Tonband eingespielte Stimme die liturgische Schlussformel »Ite, missa est« in die amerikanische Gegenwart transportiert: »The Mass is ended; go in peace.« Komponiert zur Einweihung des renommierten John F. Kennedy Centers for the Performing Arts in Washington, D. C., das unter seinem heutigen Namen »Trump Kennedy Center« zum Symbol der Autokratie heruntergewirtschaftet ist, scheint Bernsteins »MASS« aktueller denn je.