Klaus Florian Vogt & Kent Nagano

He is one of the biggest stars on today’s opera and concert scene, and has long since become a familiar figure in Bayreuth: Klaus Florian Vogt. The celebrated tenor has made a name for himself worldwide as a Wagner interpreter, but he also enjoys great success as a Lieder singer, both in intimate song recitals and with brilliant performances of large-scale orchestral cycles like Mahler’s »Lied von der Erde«. He has already appeared at the Elbphilharmonie several times: »The concert hall is truly fantastic. It has an incredible atmosphere, but you have to invest in it – then it sounds great,« Vogt explains in an interview with the Hamburger Abendblatt.

The North German tenor gives renewed proof of his willingness to invest, and of the great sound that results, with songs by Gustav Mahler. Accompanied by the Hamburg Philharmonic State Orchestra, where he originally began his storybook career many years ago as a horn player, he presents songs from »Des Knaben Wunderhorn«.

In the last of its three concerts at the Digital Music Festival, the Hamburg orchestra under the baton of Kent Nagano also plays Anton Webern’s arrangements of Schubert’s »Six German Dances« and Third Symphony.

Note: All Hamburg International Music Festival 2021 concerts are available to stream free of charge. Once premiered, each concert stream can be accessed for the whole festival period.

An overview of all 2021 festival concerts.

Hamburg Philharmonic State Orchestra

Klaus Florian Vogt tenor

conductor Kent Nagano

Franz Schubert
Six German Dances, D 820 / transcription for orchestra by Anton Webern

Gustav Mahler
»Des Knaben Wunderhorn« (selection)

Franz Schubert
Symphony No. 3 in D major, D 200

duration: aprrox. 70 minutes

Es war eine kleine Sensation: 1931 tauchte im Wiener Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde ein Bündel Noten auf. Inhalt: sechs »Deutsche Tänze« für Klavier von Franz Schubert, der zu diesem Zeitpunkt schon seit über 100 Jahren verstorben war.

In Franz Schuberts Werk dominieren vor allem zwei Gattungen: Lieder und kleinere Klavierstücke wie Tänze. Letztere schrieb er vor allem für Hausbälle, an denen er in Wien musizierte, außerdem spielte er sie Freunden in seinen als »Schubertiaden« in die Geschichte eingegangenen Privatkonzerten vor. Über 500 Tänze entstanden auf diese Weise: kleine Miniaturen von 1-2 Minuten Spieldauer, meist kaum 16 Takte lang. Häufig nutzte Schubert dieses Format, obwohl er es eigentlich als Gebrauchs- und Unterhaltungsmusik konzipierte, für musikalische Experimente. 

Auch die sechs Deutschen Tänze, die er 1824 komponierte, sind schlicht und allesamt im Dreivierteltakt. Dennoch gibt es kleine Raffinessen: originelle Melodiewendungen, überraschende Harmonien und Spieltechniken – aber nur so weit, wie es Eleganz und Tanzbarkeit erlaubten.

Noch im Jahr ihrer Entdeckung wurden Schuberts Deutsche Tänze uraufgeführt. Außerdem beauftragte man den Komponisten Anton Webern, eine Orchesterversion zu erstellen. Webern war ein begnadeter Arrangeur. Als Vorreiter der Moderne verzichtete er in seiner eigenen Musik weitgehend auf traditionelle Klänge.

Doch sein Markenzeichen als Komponist, Musik radikal zu verdichten, auf engstem Raum den größtmöglichen Ausdruck zu erwirken, erweist sich in Schuberts Miniaturtänzen als Glücksgriff: Mit seiner Instrumentation für Orchester habe er den »Gedanken und Zusammenhang« des Stückes verdeutlichen wollen, so der Komponist. Heraus kam schließlich eine Version für kleines Orchester, Holzbläser und zwei Hörner – auf Blechbläser verzichtete Webern zugunsten eines wärmeren Klangs. Allerdings war Webern peinlich darauf bedacht, den Tonfall und Charakter der Schubert’schen Tänze möglichst treu zu bleiben, sogar zu verstärken. So teilte er Stimmen unter den Instrumenten auf Stimmteilungen und solistische Hervorhebungen – die Hauptsache: Schuberts Tonfall wahren. Webern war zufrieden: »Es sieht aus wie eine klassische Partitur und doch wieder wie eine von mir.«

Text: Laura Etspueler

Als Gustav Mahler auf die von Achim von Arnim und Clemens Brentano zusammengetragene Gedichtesammlung »Des Knaben Wunderhorn« stieß, war das für ihn wie Weihnachten und Geburtstag zusammen. Sein enger Wegbegleiter, der Komponist und Dirigent Bruno Walter, beschreibt diese bedeutende Entdeckung: »Alles fand er darin, was seine Seele bewegte, und fand es ebenso dargestellt, wie er es fühlte: Natur, Frömmigkeit, Sehnsucht, Liebe, Abschied, Tod, Geisterwesen, Landknechtsart, Jugendfrohsinn, Kinderscherz, krauser Humor. All das lebte in ihm wie in den Dichtungen, und so strömten seine Lieder hervor.«

Den zwölf Orchesterliedern aus den 1890er Jahren, die man heute gemeinhin als Mahlers »Des Knaben Wunderhorn« bezeichnet, gingen einige Jahre zuvor bereits neun Klavierlieder zu weiteren Texten der über 700 Gedichte umfassenden Zusammenstellung deutscher Volkspoesie voraus. Über zwölf Jahre begleitete den Komponisten die Sammlung als fortwährende Inspirationsquelle. Einige seiner »Wunderhorn«-Lieder arbeitete er sogar um und bettet sie in seine Sinfonien ein. Nicht umsonst werden die ersten vier Sinfonien des Romantikers auch als »Wunderhorn«-Sinfonien bezeichnet. Der Musikwissenschaftler Peter Revers ging sogar so weit, Mahlers Liedschaffen als »den genetischen Code seines Komponierens« zu bezeichnen.

In den »Wunderhorn«-Liedern liegt dieser »genetische Code« vor allem in der Nähe von Sprache und Musik, genau genommen in der Sprachähnlichkeit der Musik. Stimme und Instrument, Wort und Klang fließen untrennbar ineinander: »Mit der Musik«, meinte Mahler »kann man schließlich viel mehr ausdrücken als Worte unmittelbar sagen.« Was er in seinen zwölf »Wunderhorn«-Liedern ausdrückt, ist nicht weniger als das ganze Spektrum des Menschseins an sich.

Während es in »Verlorne Müh’« um ein erfolgloses Werben und die unerfüllte Liebe eines jungen Mädchens geht, reflektiert das »Rheinlegendchen« Wirrungen des Schicksals. »Wer hat dies Liedel erdacht« ist ein leidenschaftliches Liebeslied, im »Lied des Verfolgten im Turm« hingegen wird die Freiheit gepriesen und »Das irdische Leben« thematisiert menschliches Leid wie Hunger und Tod.  In »Wo die schönen Trompeten blasen« verabschiedet sich ein Soldat von seiner Liebsten und zieht danach in den Krieg. Hierfür stellt Mahler die Stimmung eines innigen Liebesliedes und den Gestus von Militärmusik nebeneinander.

Text: Julika von Werder

Erst seinen großen Verehrern Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy hat Franz Schubert es zu verdanken, dass seine Orchesterwerke lange nach seinem Tod die Öffentlichkeit und die Anerkennung bekamen, die sie verdienten. Zu Lebzeiten wurde keine seiner sieben vollendeten Sinfonien öffentlich aufgeführt. Denn der junge Komponist gehörte in Wien nie der privilegierten Schicht an, in die Beethoven Einzug gefunden hatte, sodass er seine Werke nicht in den großen Salons des einflussreichen Adels präsentieren konnte. Stattdessen war er meistens nur in kleinen privaten Runden mit Freunden zu finden – kein geeigneter Ausgangspunkt für die Aufführung großer orchestraler Werke. So wurde auch die Dritte Sinfonie, die Schubert kurz nach seinem 18. Geburtstag komponierte, zunächst nur im kleinen Kreis aufgeführt. Zum ersten Mal erklang sie in der Wohnung des Wiener Kaufmanns Franz Frischling, wo sich einmal die Woche Berufsmusiker und Amateure zum gemeinsamen Musizieren trafen. Die Wiener Öffentlichkeit bekam von solchen ungezwungenen musikalischen Treffen nichts mit.

Häufig standen Schuberts frühe Sinfonien zudem unter dem Verdacht, sich zu sehr am klassischen Modell seiner Vorgänger Mozart und Haydn abzuarbeiten, sodass sie im Schatten von Beethovens progressiven Sinfonien-Schaffen zu stehen schienen. Tatsächlich ging Schubert mit dem überlieferten Modell weniger frei um als der späte Beethoven, was allerdings noch lange nicht heißt, dass seine Musik in diesem Sinne altmodisch oder überholt war.

Auch in seiner Dritten Sinfonie, die wie die Erste in D-Dur steht, kommt der junge Komponist zu individuellen Lösungen, das Sinfonie-Modell weiterzuentwickeln. Die motivische Verbindung zwischen dem schnellen ersten Satz und dessen langsamer Einleitung ist beispiellos in den Vorlagen Schuberts Vorgänger. Ebenfalls untypisch ist das volksliedhafte Allegretto des zweiten Satzes, an dessen Stelle traditionell ein langsamer Satz zu erwarten gewesen wäre. Im häufig als wienerisch bezeichneten dritten Satz stellt Schubert den bekannten Dreiertakt des Menuetts auf den Kopf, in dem er die Betonungen innerhalb des Taktes verschiebt. Das Finale schließlich ist eine feurige Tarantella, die Schuberts zeitweilige Affinität zur spritzigen Musik seiner italienischen Kollegen verrät.

Dieser Energie und Humor versprühende letzte Satz erweist sich als würdiger Abschluss für den insgesamt lebenslustigen und unbeschwerten Charakter der Sinfonie. »Wer die Musik liebt, kann nie ganz unglücklich werden«, versprach der gern auch mal grübelnde Schubert.

Text: Julika von Werder

Supported by the Kühne Foundation, the Hamburg Ministry of Culture and Media, Stiftung Elbphilharmonie and the Förderkreis Internationales Musikfest Hamburg

last updated: 26.5.2021