Das Cembalo – Farbenwunder mit digitaler Präzision

Text: Volker Hagedorn, November 2025

Unter dunkleren Vorzeichen ist wohl nie eine Musikaufnahme entstanden – im wunderschönen Monat Mai, im Jahre 1940. Wanda Landowska spielt die einsätzige D-Dur-Sonate von Domenico Scarlatti, K 490. Ein lichtes Stück, bei sommerlichem Wetter aufgenommen in Saint-Leu-la-Forêt bei Paris. »Nie war der Himmel klarer, die Luft duftender, die Gärten entzückender«, erinnert sich ein Schweizer Journalist an die Tage, in denen die deutsche Wehrmacht sich der französischen Hauptstadt näherte. Die Cembalistin genießt jeden Triller, jeden Lauf. Gerade endet mit einem Ornament der erste Teil, da hört man in der Ferne eine Detonation –Kanonendonner der französischen Flugabwehr. Die 60-jährige Landowska spielt unbeeindruckt weiter, schwebende Modulationen …

Vieles kommt hier zusammen rund um ein ungewöhnliches Cembalo, gebaut für eine außergewöhnliche Musikerin, die wenig später, am 10. Juni 1940, vor den Deutschen nach Südfrankreich flieht. Heute kann man die Aufnahme mühelos hören, zwei Klicks im Netz, das »Wumms« bei Minute zwei. 

Das Cembalo im Rampenlicht: 5 Konzerte in der Elbphilharmonie und Laeiszhalle, vom Solo-Programm bis zu J.S. Bachs Konzert für 4 Cembali

Die erste war, wie gesagt, Wanda Landowska. Sie entdeckte das schöne Monster im Musikinstrumentenmuseum in Brüssel und machte es zum Modell für ihren Hybriden, auf dem sie auch im Mai 1940 noch spielte. Die zweite war Zuzana Růžičková, 1927 im böhmischen Pilsen als Tochter eines jüdischen Kaufmanns geboren. Sie war, ehe die Interpreten an historisch korrekt nachgebauten oder restaurierten Instrumenten den Ton angaben, nach Landowska die wohl meistgehörte Cembalistin des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufnahmen wurden hunderttausendfach verkauft. Kein klassikaffiner Haushalt, in dem in den 1970ern nicht eine oder mehrere der LP-Kassetten gelandet wären, die das französische Label Erato mit der tschechoslowakischen Supraphon koproduzierte, von 1965 bis 1974 den ganzen Bach.

Růžičková spielte überwiegend auf stahlbesaiteten Klavierhybriden von Sperrhake und Neupert, die man heute als Irrläufer der Nachkriegszeit belächelt. Dass sie im hohen Alter das Hass-Instrument von 1734 als »ideal« bezeichnete, ist kein Widerspruch, denn es war Wanda Landowska, über die Růžičková zum Cembalo gefunden hatte. Das hochbegabte Mädchen war begeistert von den Schellackplatten der auratischen Polin, und die Eltern willigten ein, Zuzana an Landowskas »École de Musique Ancienne« in Saint-Leu-la-Forêt studieren zu lassen. »Ich war schon angemeldet. Naja, und dann kamen die Nazis und alles wurde anders.« So lapidar fasste die 90-jährige die Katastrophe zusammen.

1941 war Wanda Landowska schon in die USA emigriert, Familie Růžičková wurde wenig später nach Theresienstadt deportiert, und es ist ein Wunder, wie die junge Musikerin dann Auschwitz überlebte. Sie musste im zerstörten Hamburg Trümmer wegräumen – als sie ins letzte Lager kam, Bergen-Belsen, waren die Hände kaputt. Es ist mehr als nur ein Kapitel Cembalogeschichte, wie Zuzana Růžičková sich wieder fit machte und mit enormer Energie als Cembalistin von Prag aus den Plattenmarkt eroberte. Nicht zuletzt ist es ihr existenzielles Erleben von Musik, besonders des von ihr zutiefst verehrten J. S. Bach, das ihr auch die Bewunderung weit jüngerer Cembalisten eintrug. Mahan Esfahani etwa zog für diese Lehrerin mit 31 Jahren nach Prag, der letzte ihrer vielen bekannten Schüler von Christopher Hogwood, dem Gründer der Academy of Ancient Music, bis hin zu Václav Luks, der in Prag das »Collegium 1704« leitet.

Vergangen ist der Dogmatismus, mit dem die erste Nachkriegsgeneration von Pionieren der historischen Aufführungspraxis den »authentischen« Klang der Barockmusik verfocht. Was so weit ging, dass ein unleugbar authentisches Instrument wie das von Hieronymus Hass in den 1960ern als groteske Verirrung abgetan wurde, da es in manchem dem ominösen »Bach-Cembalo« im Berliner Musikinstrumenten-Museum ähnelte. Von diesem anonymen, vielfach überarbeiteten Instrument wurde lange und fälschlich vermutet, JSB selbst habe darauf gespielt, und es stand Pate für »all jene eichenfurnierten Monstren, bei denen mit den Techniken und Rezepten des modernen Klavierbaus versucht wurde, der Ästhetik des Cembalos auf die Schliche zu kommen«, wie Andreas Staier schreibt, der dem 1734er-Instrument von Hass schon vor zwanzig Jahren mit einer ganzen CD huldigte, eingespielt auf einer eigens gebauten Kopie.

Zu seinen Lehrern zählt auch der holländische Cembalopapst Gustav Leonhardt (1928–2012). »Die bloße Vorstellung eines Sechzehnfuß auf dem Cembalo hat ihn angeekelt«, meint Staier. Indessen hat auch Leonhardt von Wanda Landowska und ihrem Pleyel profitiert. Ihre 1933 aufgenommenen »Goldberg-Variationen« – deren erste Einspielung überhaupt – haben den jungen Leonhardt so beeindruckt, dass er sämtliche Registrierungen nachspielte. Und dass er selbst gern mal die Historie nach seinen Wünschen formte, zeigte sich, als er und ein weiterer Heros der Alten Musik, der Instrumentenbauer Martin Skowronnek, 1984 ein herrliches Instrument präsentierten, das Nicholas Lefebvre 1755 in Rouen gebaut haben sollte, eine Art missing link in der Geschichte der Cembali. Es gab einen Restaurationsbericht und ein Konzert, das Instrument wurde in der Literatur gewürdigt. Erst 2002 deckte Skowronnek das Ganze selbst als »Fälschung ohne Betrugsabsicht« auf. Er habe nur Diskussionen anregen wollen …

Solche Diskussionen waren all den Bands herzlich egal, die parallel zur Bewegung der Alten Musik das Cembalo für sich entdeckten, von den Beatles und den Stones bis hin zu den Stranglers. Was sie reizte, war die »barocke« Anmutung, und besonders bei den Beatles kamen deutliche Bach-Anklänge dazu. Schon für »In my life« (1965) hatte ihr Produzent George Martin am E-Piano eine Art zweistimmige Invention improvisiert; am 1. August 1969 setzte er sich im Abbey Road Studio ans Baldwin Electric Harpsichord und spielte die gebrochenen Akkorde, die »Because« durchziehen – der letzte Song, den die Beatles zusammen aufnahmen. Ein Meisterwerk, mehrstimmig gesungen, ohne Schlagzeug, Text und Musik von John Lennon. Der meinte später, die Arpeggien gingen auf die »Mondscheinsonate« zurück. Das cis-Moll passt, doch die Struktur ist dem C-Dur-Präludium aus dem »Wohltemperierten Klavier« viel näher – keine Triolen.

Eng verwandt und schon 1966 entstanden ist »Lady Jane« von den Rolling Stones – ein codiert erotischer Text in künstlich patiniertem Englisch, zu dem sich Gitarre, Dulcimer und Cembalo gebrochene Akkorde im Viervierteltakt teilen. Aus dem Baroque Pop, zu dem viele Bands beitrugen, ist das Cembalo nicht wegzudenken – »das« Cembalo, jenseits aller historischer Differenzierungen, aller Farben: eine Klangchiffre, für die das elektronische Zirpen genügt. In der letzten Blüte dieses Trends sehen und hören wir indessen tatsächlich einen Musiker an einem zweimanualigen Instrument, synkopierte Akkorde in die Tasten hauend: »Golden Brown« wurde 1981 zum größten Erfolg der Stranglers, auch dank dem Video, mit dem sich die vier Briten als dekadent ermüdete Jungs in einem kolonialen Ägypten inszenierten – samt Cembalo im Grand Hotel.

Das hätte auch Francis Poulenc gefallen können, der das Cembalo seinerseits ironisch in klischeehaftem Ambiente inszenierte, in seinem »Concert champêtre« nämlich, 1928 für Wanda Landowska und ihren Pleyel komponiert, »camp« im doppelten Sinn: Der Titel spielt auf die dekorativen Schäferidyllen des 18. Jahrhunderts an, dem Poulenc vom Siciliano-Rhythmus bis zur Anspielung auf die »Kleine Nachtmusik« die Elemente seines Retro-Spiels für Cembalo und vollbesetztes Orchester entnimmt. »Camp« ist das aber auch in der viel späteren Definition einer gewitzten, subversiven Doppelbödigkeit.

Ein bisschen knüpft Györgi Ligeti 50 Jahre später an diese Linie an, wenn er in »Passacaglia ungherese« und »Hungarian Rock« für Cembalo augenzwinkernd mit barocken und aktuellen Formen spielt. Sein Schlüsselwerk für dieses Instrument entsteht aber schon 1968, als Ligeti das Cembalo in die Zukunft jagt: »Continuum« klingt wie eine Maschine, die aus den Fugen gerät, in höchsten Lagen klingt das »ameisenhafte Tongewusel« (Josef Häusler) wie elektronische Musik. Dafür ist jene molekülfeine Artikulation unabdingbar, die das Cembalo gleich welcher Spezies dem Klavier voraushat. Ein Ton ist ganz da oder gar nicht, die Saite wird durch einen Kiel angerissen, dieser Vorgang ist nicht nuancierbar. Man probiere nur mal, das »Tristan«-Vorspiel am Cembalo zu spielen …

»Null oder Eins, in diesem Sinne ist das Cembalo ein digitales Instrument«, sagt Miroslav Srnka. Der 1975 geborene Tscheche ist der Jüngste in der Reihe jener Komponisten seit Manuel de Falla, die das Cembalo nach seiner ersten Renaissance neu entdeckten, in allen Stilrichtungen, von den Abstraktionen Elliott Carters bis hin zum Hyperklassizismus eines Phil Glass. Die zweite Renaissance aber, die seit Leonhardt & Co. nicht nur den Farbenreichtum historischer Instrumente erschloss, sondern auch die Ausdrucksmöglichkeiten verfeinerter Spielweisen, die Null und Eins vergessen lassen – auch die hat schon Folgen. Für den 1734er-Hass schrieb Brice Pauset 2005 eine geistsprühend eruptive »Entrée«, die intime Kenntnis des Instruments und seiner Literatur mit allem »Komfort der Moderne« (Claude Debussy) verbindet.

Landowskas siebenpedaliger Pleyel aber, ohne den die jüngere Geschichte des Cembalos wohl weniger aufregend verlaufen wäre, überstand eine Odyssee. Im September 1940 wird er mitsamt der großen Instrumentensammlung nach Deutschland geschafft. Offenbar kann man dort mit dem Gerät nicht viel anfangen. Nach Kriegsende entdeckt ein musikinteressierter amerikanischer Soldat in Altötting in einem Offizierskasino etwas, das die GIs »komisches Klavier« nennen und als Abstellfläche für Bierflaschen benutzen. Er ruft beim »Central Collecting Point« in München an und liest vor, was er auf dem Deckel entziffert: Wanda Landowska, Pleyel Nr. 51. Am 12. Dezember 1945 wird das Instrument fachgerecht verpackt. Die Exilantin hat in ihrer neuen Heimat, Lakeville in Connecticut, USA, noch bis zu ihrem Tod mit achtzig Jahren darauf gespielt.

Dieser Artikel erschien im Elbphilharmonie Magazin (Ausgabe 1/26).

Die Cembalistin Elena Khurgina erklärt in der Instrumenten-Sammlung des Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg die Geheimnisse hinter dem einmaligen Klang des Cembalos.