Missy Mazzoli im Interview

Interview: Ivana Rajič

Missy Mazzoli – eine der bedeutendsten amerikanischen Komponistinnen ihrer Generation – denkt Musik nicht in Kategorien oder stilistischen Schubladen. Im Gespräch steht Johann Sebastian Bach neben der feministischen Punk-Bewegung Riot Grrrl, Oper neben Netflix und mittelalterliche Heilrituale neben heutigen politischen Unruhen. Immer wieder kehrt sie zu einer zentralen Idee zurück: Musik als Möglichkeit, die Welt zu verstehen – emotional, politisch und persönlich.

Diese Offenheit prägt auch ihre kommende Saison als »NDR Artist Across Ensembles«, in der ihre Werke unter anderem in der Elbphilharmonie im Rahmen eines größeren Amerika-Schwerpunkts aufgeführt werden. Dabei geht es auch darum, ein vielfältiges Publikum zu erreichen und die Frage nach der Relevanz von Musik in einer Gegenwart zu stellen, die von tiefgreifenden politischen, sozialen und medialen Umbrüchen geprägt ist. In ihrem Werk wie in ihrer Haltung steht Missy Mazzoli genau für diese Offenheit und Gegenwartsnähe.

Die musikalische Welt der einzigartigen Komponistin in sechs Konzerten kennenlernen

Missy Mazzoli, Ihre Musik bewegt sich oft zwischen Vertrautem und Unbekanntem – gestalten Sie dieses Spannungsfeld bewusst?

Missy Mazzoli: Ja, absolut. Ich versuche immer, Hörerinnen und Hörer mit etwas Vertrautem in die Musik hineinzuführen – vielleicht eine Akkordfolge, eine Melodie oder eine Klangfarbe, die an einen bestimmten Stil oder eine andere Musikepoche erinnert. Gleichzeitig brauche ich aber Momente, die überraschen oder auch verunsichern. Der spannendste Punkt eines Stücks ist für mich genau dort, wo sich Vertrautes und Unbekanntes treffen. Das hält unsere Aufmerksamkeit wach.

Nostalgie und die Kraft von Assoziationen sind dabei ein sehr starkes musikalisches Mittel. Man kann jemanden glauben lassen, er wisse, wohin sich etwas entwickelt – und ihn dann plötzlich an einen ganz anderen Ort führen.

Das wird besonders deutlich in »Sinfonia (for Orbiting Spheres)«, mit dem ihr Auftakt als »Artist Across Ensembles« beim NDR in der Saison 2026/27 gesetzt wird. Schon der Titel spielt mit Erwartungen und musikalischer Erinnerung.

Genau. »Sinfonia« klingt sofort vertraut – ein Begriff, den viele kennen oder schon einmal gehört haben. »For Orbiting Spheres« verschiebt das Ganze dann aber in eine ganz andere Richtung, fast wie eine persönliche Neuinterpretation eines barocken Begriffs.

Das Stück selbst ist wie ein Sonnensystem aufgebaut: Es gibt Schleifen und Schichten von Material, die sich mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten bewegen und immer wiederkehren – wie Planeten, die um eine Sonne kreisen. Innerhalb dieser Struktur gibt es auch Bezüge zur Musikgeschichte: barocke Ornamentik am Anfang, ein Choral gegen Ende. Mich interessiert immer, wie vertraute Gesten in völlig neue emotionale oder klangliche Zusammenhänge gesetzt werden können.

Die Konzerte insgesamt vereinen Werke aus verschiedenen Schaffensphasen Ihrer Karriere. Was hat Sie bei der Auswahl der Werke dazu bewogen, diese miteinander zu verbinden?

Zum Teil ergab sich das einfach aus der Besetzung und den logistischen Gegebenheiten. Ich wollte aber auch Werke mitbringen, die in Deutschland noch nicht so bekannt sind. So steht diesen Herbst »Orpheus Undone« auf dem Programm, und im Frühjahr eine große Zusammenarbeit mit Third Coast Percussion und Chor. Dafür arrangiere ich auch einige ältere Stücke neu – was sehr spannend ist.

Im Allgemeinen schöpft Ihre Musik aus sehr unterschiedlichen musikalischen Welten – von barocken und romantischen Anspielungen bis hin zu Elektronik und Indie-Rock –, wirkt aber stilistisch nie fragmentiert. Denken Sie beim Komponieren bewusst darüber nach, diese verschiedenen Traditionen zusammenzuführen?

Ich liebe es, Musik aus verschiedenen Epochen und Kontexten miteinander zu verbinden – sei es Riot-Grrrl-Musik aus den 1990er Jahren oder Barockmusik aus dem 17. Jahrhundert. Ich sehe meine Arbeit eher als Teil eines Kontinuums als separate Kategorien. Manchmal wirkt etwa Bach für mich fast wie Punk – direkt, emotional, roh. Mich interessieren solche emotionalen Verbindungen zwischen sehr unterschiedlichen musikalischen Welten. Am Ende entsteht etwas, das keiner einzelnen Epoche mehr zuzuordnen ist, sondern frei aus allen schöpft.

Welche Musik hat Sie als Kind zuerst geprägt?

Ich habe klassische Musik von Anfang an geliebt – sie hat mich völlig in ihren Bann gezogen. Meine Familie war nicht besonders musikalisch, aber zu Hause gab es ein paar CDs, die ich ständig gehört habe. Mit etwa sieben Jahren begann ich Klavier zu spielen, nachdem meine Eltern auf einem Flohmarkt eines gekauft hatten. Ich fing sofort an zu improvisieren, noch bevor ich überhaupt Noten lesen konnte. Als ich später Unterricht bekam, war ich schnell regelrecht besessen davon. Es war für mich eine Art, die Welt zu verstehen. Mit etwa zehn Jahren begann ich zu komponieren – zunächst ganz einfache Klavierstücke, kleine Klanggeschichten: Tiere im Wald, oder auch Imitationen von Beethoven und Mozart. Es ging dabei wirklich nur darum, eigene kleine musikalische Welten zu erschaffen.

Als Teenager haben Sie dann angefangen, in Punkbands zu spielen – ein deutlicher Richtungswechsel in Ihrer musikalischen Entwicklung.

Ich habe einfach gern mit anderen zusammen Musik gemacht, aber als Pianistin konnte ich nicht wirklich Teil eines Orchesters sein. Also bin ich auf Gitarre und Bass umgestiegen. In Philadelphia gab es in den 1990er-Jahren eine sehr lebendige Punk- und Hardcore-Szene, die mich schließlich zur Riot-Grrrl-Bewegung geführt hat. Bands mit ausschließlich jungen Frauen, die sich laut, direkt und ohne jede Zurückhaltung ausdrückten, haben mich stark geprägt.

Künstlerinnen wie Kathleen Hanna und Kim Gordon waren meine Idole. Und es ging dabei nicht nur um die Musik – über sie hat sich auch mein politisches Bewusstsein entwickelt. Sie sprachen offen über Abtreibungsrechte, Meinungsfreiheit und Feminismus, also über Themen, die ich bis dahin in dieser Form noch nie diskutiert gehört hatte. Zum ersten Mal habe ich erlebt, dass Politik kreativ vermittelt wird – und genau das hat mich sehr angesprochen.

Dieses Gefühl künstlerischer Selbstbestimmung scheint sich durch Ihre gesamte Karriere zu ziehen.

Ja, absolut. Während meines Studiums habe ich in einem Haus mit Journalistik-Studierenden der Boston University gelebt, die eine unabhängige Zeitung namens »The Student Underground« herausgegeben haben. Es waren die Jahre nach dem 11. September – eine politisch sehr aufgeladene Zeit in den USA und das erste Mal, dass ich etwas in dieser Größenordnung miterlebt habe. Ich war die einzige Musikerin im Haus, was ich eigentlich sehr geschätzt habe. Es wurde ständig über Politik, Bücher, Philosophie und aktuelle Ereignisse gesprochen. Ich lasse mich oft stärker von nicht-musikalischen Eindrücken inspirieren als von der Musik selbst. Zu erleben, wie Menschen ihre eigene Zeitung gründen, Proteste organisieren und sich öffentlich zu Themen äußern, die ihnen wichtig sind, hat mich stark geprägt. Diese Umgebung hat mir gezeigt, dass man Dinge wirklich von Grund auf selbst erschaffen kann.

Als Sie nach New York City gezogen sind, sind Sie dort auf eine eng vernetzte Szene für Neue Musik gestoßen, in der vieles eigeninitiativ und unabhängig organisiert wurde – ganz im Sinne einer DIY-Kultur. Hat dieses Umfeld Ihren Impuls verstärkt, Dinge selbst anzustoßen – und schließlich auch zur Gründung Ihrer Band Victoire geführt?

Auf jeden Fall. Im Jahr nach meinem Umzug nach New York – also 2007 – habe ich Victoire gegründet, und die Band ist sehr direkt aus diesem Umfeld heraus entstanden. Wir haben uns alle über die Bang-on-a-Can-Community kennengelernt. Das Bang-on-a-Can-Kollektiv war damals ein zentraler Knotenpunkt für Neue Musik in New York: mit Sommerfestivals, Konzerten und Proben, ein Ort, an dem die Szene ständig zusammenkam. Gleichzeitig stand das Ganze für uns auch in einer längeren Tradition, der wir uns sehr bewusst waren – etwa dem Philip Glass Ensemble, Steve Reichs Gruppe oder dem Vokalensemble von Meredith Monk. Das waren wichtige Bezugspunkte und Vorbilder für uns.

War es eine bewusste Entscheidung, eine ausschließlich weiblich besetzte Band zu gründen?

Ja, das war es definitiv. Damals habe ich mich in meinen musikalischen Kreisen umgesehen und gemerkt, dass die meisten Menschen, mit denen ich gearbeitet habe, Männer waren. Auch heute noch ist die Kompositionsszene zahlenmäßig stark männlich geprägt. Ich wollte unbedingt die Erfahrung machen, gezielt mit anderen Frauen Musik zu machen, und stand dabei auch noch unter dem Eindruck meiner Zeit in der Riot-Grrrl-Szene. Dazu kam ein sehr praktischer Aspekt: Ich habe mich gefragt, mit wem ich über längere Zeit unterwegs sein möchte – im Van, auf Tour durch das ganze Land –, mit wem ich wirklich gut zusammenarbeiten, sprechen und kreative Ideen teilen kann. Diese fünf Frauen waren genau die Menschen, bei denen ich mir das vorstellen konnte.

Steckte derselbe Impuls auch hinter der Gründung des Luna Composition Lab – ein Mentoring-Programm für junge Komponistinnen und nicht-binäre Komponist:innen?

Ja, absolut. Als ich es 2016 gemeinsam mit Ellen Reid ins Leben gerufen habe, waren die Zahlen weiterhin erschreckend: Nur etwa zweieinhalb Prozent der von großen Orchestern aufgeführten Werke stammten von Frauen, und nur rund sieben Prozent der Kompositionsaufträge gingen an Frauen.

Wir haben damals genauer untersucht, an welchen Stellen das System versagt – und warum so viele junge Komponistinnen und nicht-binäre Komponist:innen den Beruf später wieder aufgeben. Dabei sind vor allem zwei Dinge deutlich geworden: zum einen der deutliche Mangel an Vorbildern, also die geringe Sichtbarkeit von Frauen in der Lehre, auf großen Bühnen und in wichtigen Auszeichnungen. Zum anderen ein entscheidender Wendepunkt im Alter von etwa 18 oder 19 Jahren, wenn viele zum ersten Mal ernsthaft darüber nachdenken, ob sie sich überhaupt eine professionelle Zukunft in der Musik vorstellen können. Daraus entstand die Idee, gezielt Mentoring, Sichtbarkeit und Gemeinschaft zu schaffen. Es ist enorm wichtig, Menschen zu sehen, die einem ähneln und diesen Weg erfolgreich gehen. Wenn hingegen fast ausschließlich »weiße Männer« sichtbar sind und gefeiert werden, kann schnell der Eindruck entstehen, dass dieser Beruf nicht für einen selbst gedacht ist.

Haben Sie das Gefühl, dass sich die Lage inzwischen tatsächlich verändert hat?

Ja – was Komponistinnen und das Repertoire an großen Institutionen und bei großen Orchestern betrifft, auf jeden Fall. Der Anteil von Werken von Frauen in den Programmen großer Orchester liegt inzwischen bei etwa sieben Prozent im Durchschnitt. Das ist ein deutlicher Anstieg gegenüber rund zweieinhalb Prozent vor zehn Jahren. Auch bei den Kompositionsaufträgen zeigt sich eine Entwicklung: Etwa zwanzig Prozent gehen mittlerweile an Frauen. Trotzdem reicht das noch nicht aus. Frauen machen ungefähr die Hälfte der Bevölkerung aus – wenn sie also nicht annähernd entsprechend vertreten sind, funktioniert etwas im System der Musikförderung und -produktion weiterhin nicht. Gleichzeitig hat es in den letzten zehn Jahren echte Fortschritte gegeben, ebenso wie mehr Offenheit: Heute können Frauen über diese Ungleichheiten deutlich selbstverständlicher sprechen als früher.

Dieses Ungleichgewicht zeigt sich besonders deutlich in traditionsreichen Institutionen. Ein prominentes Beispiel ist die Metropolitan Opera: 2018 gehörten Sie gemeinsam mit Jeanine Tesori zu den ersten beiden Frauen, die von der Metropolitan Opera einen Kompositionsauftrag erhielten. Was hat dieser Moment für Sie persönlich und künstlerisch bedeutet?

Ich fühle mich sehr geehrt, denn es war mein Kindheitstraum, eine Oper für die Met zu schreiben – etwas, das ich mir lange gar nicht zu träumen erlaubt habe, weil es so unerreichbar schien.

2018 erhielten Janine Tesori und ich dann gleichzeitig einen Auftrag und wurden damit die ersten beiden Frauen überhaupt, die in der Geschichte der Met beauftragt wurden. Seitdem hat das Haus weitere Werke von Komponistinnen ins Programm genommen, etwa Gabriela Lena Franks Oper über Frida Kahlo und Kaija Saariahos »Innocence«. Da ist wirklich Bewegung zu spüren. Natürlich wäre es traurig, wenn ich die letzte Frau gewesen wäre, die dort einen Auftrag erhält. Wenn ich aber zu den ersten gehören und dazu beitragen kann, dass junge Frauen und nicht-binäre Komponist:innen die Oper als realistische Möglichkeit wahrnehmen, dann hat das für mich Bedeutung. Gleichzeitig bleibt es bemerkenswert, dass es 165 Jahre gedauert hat, bis eine Frau dort beauftragt wurde – es gibt also beides: echte Fortschritte und zugleich die Erinnerung daran, wie langsam dieser Wandel ist.

Noch eine letzte Frage: Sie haben einmal gesagt, dass Sie beim Beginn Ihrer Arbeit an Opern das Gefühl hatten, endlich an einem Ort angekommen zu sein, der sich für Sie als Komponistin richtig anfühlt. Vor dem Hintergrund all dessen, worüber wir gesprochen haben – Repräsentation, Politik und die Auftragskomposition von der Met –, was macht für Sie die Faszination der Oper im Moment aus?

Ich habe eigentlich schon immer versucht, mit meiner Musik Geschichten zu erzählen, selbst in rein instrumentalen Werken. Ich verstehe Musik als narrative Form – als eine Möglichkeit, die Welt zu begreifen und zu verarbeiten, mit all ihren Höhen und Tiefen, ihren Brüchen, Freuden und großen Emotionen. Die Oper bündelt das sehr unmittelbar, und als ich begonnen habe, für die Bühne zu schreiben, hatte ich tatsächlich das Gefühl: Genau darauf habe ich mein ganzes Leben hingearbeitet. Dazu kommt der kollaborative Aspekt – das Arbeiten mit vielen Menschen und unterschiedlichen Ausdrucksformen – sowie diese besondere Vielschichtigkeit, in der verschiedene Ebenen parallel unterschiedliche Dinge erzählen können. Denn wenn wir etwas empfinden, ist das selten eindeutig; es ist fast immer eine Überlagerung von Gefühlen, und genau das kann die Oper sehr präzise abbilden.

Außerdem habe ich mich schon immer stark für Politik und aktuelle Entwicklungen interessiert, und ich möchte, dass meine Arbeit Teil dieser größeren gesellschaftlichen Gespräche ist, nicht nur eines musikalischen Diskurses. Die Oper ermöglicht mir einen direkteren Zugang zur Welt – sei es die Opioidkrise, die Psychologie von Sekten oder in »Lincoln in the Bardo« ein gespaltenes Amerika und Abraham Lincolns Trauer im Bürgerkrieg. Dass meine Oper »The Listeners« mit einer Netflix-Serie verglichen wurde, finde ich toll – so werden Geschichten heute rezipiert: über Streaming, Serienformate und den Nachrichtenzyklus. Die Oper bringt diese Unmittelbarkeit und Intensität bereits mit, und ich glaube, sie gehört genau in diese heutige Erzählwelt.